அச்செடுக்கமுடியாத இடைவெளிகள்-

நாவல், சிறுகதை ஆகிய இரு புனைவு வடிவங்களுக்கும் நடுவிலான வேறுபாடு குறித்து பலரும் பல விதங்களில் பேசியிருக்கிறார்கள். நாவலை இதிகாசத்துடனும் சிறுகதையை கவிதையுடனும் ஒப்பிடுவது பரவலான வழக்கம். [“சிறுகதையை உரைநடை புனைவின் கவிதை என்றும் நாவலை அதன் இதிகாசம் என்றும் நாம் சொல்லலாம்” – வில்லியம் பாய்ட்]. இரண்டு வடிவங்களுடைய நோக்கங்களையும் இந்த ஒப்பீடு துல்லியமாகவே வரையறை செய்கிறது. நாவலில் பெரும்பாலும் விடுபடல்கள் இருப்பதில்லை. வாழ்க்கை அதன் ஒழுங்கின்மையோடு அப்படியே பதிவாகிறது. பல்வேறு முகங்களும் அனுபவச் சிதறல்களும் தடையின்றி குவிகின்றன. பெரிய நாவல்கள் என்றில்லை. பக்க அளவில் சிறிய நாவல்கள்கூட இந்த உத்தேசத்துடனே எழுதப்படுகின்றன. “ஒரு நாள்” நாவலை உதாரணமாக கூறலாம். க.நா.சுவின் இந்த நாவல் அளவில் சிறியது. பெங்களூரிலிருந்து சென்னை வரும் பயணத்தில் சமோசா டப்பாக்கள் நிரம்பிய ஜோலார்பேட்டை ரயில் நிலையம் வருவதற்குள் பாதி நாவலை கடந்துவிடலாம். எனினும் அந்நூல் நாவலுக்கான இலக்கணத்துடனே இருக்கிறது. ஒரே நாளில் நடக்கும் கதை என்றாலும் சாத்தனூர் அக்கிரகாரத்தை சேர்ந்த மனிதர்களின் வாழ்க்கையை முழுமையாக சொல்லிவிட அந்நாவல் முற்படுகிறது. க.நா.சு அவசர அவசரமாக சொல்லிச் செல்லும்போதும் வாழ்க்கையை பல கோணங்களில் நின்று பார்க்கும் முயற்சி அதில் வெளிப்படுகிறது. பலவீனமான தத்துவத் தேடலைக் கடந்தும் இந்நாவல் இனிய வாசிப்பனுவத்தை அளிப்பது இப்பண்பினாலேயே. தியாகமும் வஞ்சகமுமாக எத்தனை விதமான மனிதர்கள் என்றும் எல்லாவற்றையும் பார்த்தபடி காவேரி எப்போதும் ஓடிக் கொண்டேயிருக்கிறது என்றுமே நாவலின் முடிவில் வியப்படைகிறோம்.

நாவல் எனும் வடிவத்தின் பிரதான நோக்கங்களில் ஒன்றாக இதை குறிப்பிடலாம். தன்னகத்தே எல்லா நிறங்களையும் கொண்டிருப்பது. உயரமான இல்டத்தில் நின்று செல்பேசியில் பனோரமா வியூ போட்டு பார்ப்பது போல்தான். தொட்டுத் தள்ளி ஒரே நேரத்தில் எல்லா திசைகளையும் பார்க்க முடிவதன் திகைப்பையே நாவல் வழங்குகிறது. ஆனால் சிறுகதையில் இருப்பது ஒட்டுமொத்தத்தின் திகைப்பு அல்ல. மாறாக நுட்பங்களின் அமைதி. நாவல் விவாதிக்கிறது; பரிசீலிக்கிறது. சிறுகதையோ தொலைந்த இடத்தில் ஒரு குட்டி பொருளை தேடி எடுக்கிறது. அந்தியில் திரைச்சீலையை விலக்கி வீட்டுக்குள் வெளிச்சம் நுழைய அனுமதிக்கிறது. சுந்தர ராமசாமியின் புகழ்பெற்ற “ஜன்னல்” கதையில் வரும் நோயுற்ற பையனால் தன் படுக்கைக்கு அருகே இருக்கும் ஜன்னல் வழியாக மட்டுமே உலகத்தை அறிய முடியும். ஜன்னல் வழியே கேட்கும் சப்தங்கள் மூலமாகவே அவன் வெளி உலகை கற்பனை செய்து கொள்கிறான். ஜன்னல் வழியே பார்க்கும் மலர் மூலமாகவே அவன் அழகை உணர்கிறான். அந்த ஜன்னல் இல்லாவிட்டால் அவனால் வாழ்க்கையை அர்த்தபடுத்திக் கொள்ள முடியாது. ஏனென்றால் ஜன்னலை விடுத்தால் அங்கு எஞ்சியிருப்பவை நோயும் இருட்டுமே. கற்பனையால் நிரப்பி வாழ்க்கைக்கு பொருள் அளிக்க அந்த ஜன்னலே அவனுக்கு உதவி செய்கிறது. சிறுகதைகளும் அப்படியான ஜன்னல்களையே நமக்கு அமைத்துத் தருகின்றன. ஜன்னலுக்கு வெளியே ஒற்றை மலரை வரைகின்றன. அந்த ஒரு பூவில் இருந்து நாம் அழகு எனும் பூரணத்தை உணர்ந்து கொள்கிறோம். அதனால்தான் புதுமைபித்தன் “சிறுகதை என்பது வாழ்க்கையின் சிறிய சாளரங்கள்” என்கிறார்.

இருப்பதிலிருந்து இல்லாததை கற்பனை செய்ய மட்டும் அல்ல; இருப்பதை அதன் இடைவெளிகளோடு சரியாக புரிந்துகொள்ளவும் நமக்கு கதைகள் தேவைப்படுகின்றன. கதைகளாக மாற்றாதவரை நம் அன்றாட அனுபவங்களையே நம்மால் சரியாக உள்வாங்கி புரிந்துகொள்ள இயலாது. நேர்ப்பேச்சில்கூட எல்லா நிஜ சம்பவங்களையும் கதைகளாகவே நாம் இன்னொருவரிடம் கூறுகிறோம். முரண்பாடு, உச்சக்கட்டம் முதலிய அனைத்து கதைக்கூறுகளும் பேச்சில் சேர்ந்துகொள்கிறது. நம் கதைகளில் பாத்திரமாகாத சகமனிதர்களுடன் உறவே சாத்தியம் இல்லை. கதை சொல்லல் வழியாகவே அனைத்து நிகழ்வுகளும் அர்த்தம் பெறுகின்றன. அல்லது அவற்றின் மீது நாம் அர்த்தம் ஏற்றுகிறோம். சில இடைவெளிகளை நிரப்பிக் கொள்கிறோம். சில இடைவெளிகளை உருவாக்குகிறோம். இந்த செயல் இல்லாவிட்டால் நம்மால் நட்பையோ காதலையோ பகிர முடியாது. துரோகங்களையும் ஏமாற்றங்களையும் கடக்க முடியாது. நம்மைவிட உயரமான மேன்மைகளை வாழ்க்கைக்குள் பொருத்த முடியாது. நம்முள் இருக்கும் கதை சொல்வதற்கான இந்த தீரா அவசத்தின் நவீன வடிவமே சிறுகதைகள். வாழ்க்கைத் தருணங்களை கற்பனையில் விரித்தும் நிரப்பியும் அர்த்தங்களை உருவாக்கித் கொள்ள பயன்படும் கருவிகள். பிரிட்டிஷ் எழுத்தாளர் வில்லியம் பாய்ட் சிறுகதைகளின் வரலாறு பற்றிய தன் கட்டுரையில் இப்படி எழுதுகிறார் – பல நூற்றாண்டுகளாக நாம் கதைகள் சொல்லி வந்ததாலேயே மிகவும் பிந்தி தோன்றினாலும் சிறுகதை எனும் வடிவத்தால் இலக்கியத்தில் உடனடியாக தன் உச்ச சாதனைகளை நிகழ்த்த முடிந்தது.

நவீன தமிழ் இலக்கியத்திலும் அதன் உச்ச சாதனைகள் சிறுகதைகளிலேயே நடந்திருக்கின்றன என்று பல எழுத்தாளர்கள் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் தேர்வு செய்த நூறு கதைகளின் பட்டியலை பார்த்தாலே இது தெரியும். வெவ்வேறு வகையான கதைகள். சமூக கலாச்சார விமர்சனங்கள் (புதுமைபித்தன்), அறவுணர்ச்சியோடு உரையாடும் உணர்ச்சிகரமான கதைகள் (கு.அழகிரிசாமி, தி,ஜா), மனிதமைய நோக்குடைய கதைகள் (சு.ரா, அசோகமித்திரன்) , உளப்பகுப்பாய்வு கதைகள் (ஆதவன், இந்திரா பார்த்தசாரதி) , கவித்துவ சித்தரிப்பை முன்னிலைப்படுத்தும் கதைகள் (வண்ணதாசன்), இருத்தலியல் முயற்சிகள் (கோபிகிருஷ்ணன், சம்பத்) முதலிய பல வகைமைகளில் தமிழில் கதைகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. அவ்விதத்தில் தமிழ் சிறுகதை எழுத்தின் உச்சங்களில் ஒருவர் என்று அசோகமித்திரனை சந்தேகத்துக்கு இடமில்லாமல் கூறலாம். இங்கு அசோகமித்திரனை மட்டும் விசேஷமாக குறிப்பிடக் காரணம், எஸ்.சுரேஷின் “பாகேஸ்ரீ” தொகுப்பு பல வகைகளிலும் அசோகமித்திரனை நினைவுபடுத்துகிறது என்பதே. இத்தொகுப்பின் பின்னட்டையில் குறிப்பிடப்பட்டிருப்பது மாதிரி ஒருவேளை அசோகமித்திரனுக்கு பிறகு செகந்திராபாத்தை பின்னனியாக கொண்டு அதிகம் கதைகள் எழுதியவர் எஸ்.சுரேஷாகவே இருக்கக்கூடும். ஆனால் ஒற்றுமை வெறும் கதைக் களத்தால் மட்டும் எழவில்லை. அவர் தேர்வு செய்திருக்கும் வடிவமே அசோகமித்திரனின் பாதிப்புடையதுதான். வேறு மாதிரி சொல்ல வேண்டும் என்றால், அசோகமித்திரனில் செறிவு பெற்ற யதார்த்த கதைகளுக்கான மாதிரி வடிவத்தை எஸ்.சுரேஷ் பயன்படுத்துகிறார் எனலாம். ஒருவிதத்தில் எந்த சூழலிலும் இத்தகைய வெற்றி மாதிரிகள் நிச்சயம் தாக்கம் செலுத்தவே செய்யும். எழுத்தாளர் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும் அதை முற்றிலுமாக தவிர்க்க முடியாது. எனவே சுரேஷின் கதைகள் பற்றி பேசும் முன்பு, இந்த வடிவத்தின் அழகியலை அசோகமித்திரன் கதைகள் வழியே தோராயமாகவேனும் வகுத்துக் கொள்ள முனைகிறேன்.

அசோகமித்திரனுடைய பெரும்பாலான கதைகள் சம்பவங்களை மையப்படுத்தியவை. (“தன் படைப்புகளில் எப்போதுமே அசோகமித்திரன் சம்பவங்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் தருகிறார்.” – ஜெயமோகன் ). சிதை எரியும் சுடுகாடு நோக்கி செல்வதுப் போல் தனித்துவமானதாக இருக்கலாம் (காட்சி) அல்லது குடத்தில் தண்ணீர் பிடிக்க போவது போல் சாதாரணமானதாக இருக்கலாம் (விடிவதற்கு முன்பு). ஆனால் ஏதாவது சம்பவம் அங்கு நடைபெறும். ஏனென்றால் அதிகாரமோ அடையாளமோ இல்லாத அசோகமித்திரனுடைய கதாபாத்திரங்கள் எதையும் உருவாக்கக் கூடியவர்கள் அல்ல. தம் கட்டுபாட்டில் இல்லாத சம்பவங்களில் அவர்கள் வெறுமனே பங்கெடுக்கத்தான் நேர்கிறது. அவற்றுக்கு அவர்கள் எதிர்வினையாற்றுகிறார்கள். அவற்றின் போக்கில் அலைக்கழிகிறார்கள். எதிர்வினை மட்டுமே ஆற்றுவதால் அந்த சம்பவத்துக்கு அப்பாலுள்ள அவர்களுடைய வாழ்க்கை –விருப்பங்கள், பழக்க வழக்கங்கள், உறவுகள் முதலியவை- வெறும் தடயங்களாக மட்டுமே கதைகளில் சொல்லப்படுகிறது. அவற்றை நாம் கற்பனையில் விரித்துக் கொள்கிறோம். இதை அசோகமித்திரன் சிறுகதை வடிவத்தின் முதல் பண்பாக சொல்லலாம். “வாசக கற்பனைக்கான தடயங்களை மட்டும் கதையில் பதித்து சம்பவத்தை விவரிப்பது”. மேலோட்டமாக பார்க்க, எளிய விவரிப்பாகத் தோன்றினாலும் அசோகமித்திரன் கதைகளில் ஒவ்வொரு சம்பவமும் அபாரமான தொழில் நுட்பத் தேர்ச்சியுடனே உருவாக்கப்பட்டிருக்கும். இரண்டாவது பண்பு அசோகமித்திரனின் நடை. எந்த இடத்திலும் கலையமைதிக்கு ஊறு நிகழ்த்தாத ஆசிரியரின் தலையீடற்ற உணர்ச்சி மிகா நேரடி நடை அவருடையது. அசோகமித்திரனுடைய கதாபாத்திரங்கள் லட்சிய புருஷர்கள் அல்ல. எண்ணியெண்ணி செலவு செய்யும் நடுத்தர வர்க்கத்தினர். எனவே உணர்ச்சிகளையும் சொற்களையும் இரைக்காமல் அவர்கள் வாழ்க்கையை அசோகமித்திரன் பதிவு செய்கிறார்.

இவ்விரண்டு இயல்புகளும் அசோகமித்திரனுக்கு மட்டும் உரியவை அல்ல என்பதும் அவை சிறுகதையின் அடிப்படை இலக்கணங்கள் என்பதும் நாம் அறிந்ததே. வாசக இடைவெளிக் குறித்தும் வடிவ அமைதிக் குறித்துமே நாம் இங்கே பேசுகிறோம். ஆனால் அசோகமித்திரனை பொருத்தவரையில் அவை வெறும் வடிவ இலக்கணங்கள் அல்ல. அவர் எழுத நினைத்த வாழ்க்கையும், சிறுகதை எனும் இலக்கிய வடிவமும் ஒன்றையொன்று நிரப்பி முழுமையடைந்தன. அதனால்தான் அசோகமித்திரனுடைய கதைகள் எப்போதுமே கச்சிதம் குலையாத வண்ணம் இருக்கின்றன. வேறுபட்ட பல களங்களில் நிகழும்போதும் அசோகமித்திரனின் ஆதார வடிவம் பெரிய மாறுதலை அடைவதில்லை. அவர் பிற்காலத்தில் எழுதிய கதைகள் சுமாரானவை என்று சொல்லப்படுவதுண்டு. பழைய நுட்பங்களை இழந்திருக்கும்போதும் வெறும் வடிவமாக பார்த்தால் அவருடைய வெற்றிகரமான கதைகளுக்கும் இவற்றுக்கும் நடுவே அதிக வித்தியாசங்களை சொல்ல முடியாது. சுந்தர ராமசாமியின் தொகுப்பை படிக்கும் ஒருவன் அவருடைய கதைகளில் தொடர்ந்து மாற்றங்கள் நிகழ்வதை ஆச்சர்யத்துடன் கவனிப்பான். ஆரம்ப கதைகளில் வட்டார வழக்குடன் கூடிய ரஸமான உரையாடல்கள் அதிகம் இருக்கும். (பிரசாதம்). பிற்பாடு அவை குறைந்து அழுத்தம்மிக்க பூடகமான உரைநடையில் கதைகள் நகரும். மனிதர்கள் மையப்படுத்திய கதைகள் (கோயில் காளையும் உழவு மாடும், விகாசம்) மாறி உருவகக் கதைகள் அதிகம் வர ஆரம்பிக்கும் (ரயில் தண்டவாளத்தில் ஓடும்). சுந்தர ராமசாமியின் அகத் தேடல்கள் மாறின. எனவே மொழி நடை, கதை சொல்முறை என்று வடிவத்திலும் அவர் மாறுதல்கள் மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. பலமோ பலவீனமோ அசோகமித்திரனில் தேடுதல் சார்ந்து எந்த மாற்றமும் ஏற்படவில்லை.

எஸ்.சுரேஷின் கதைகளும் இவ்விலக்கணங்களையே கொண்டிருக்கின்றன. “வன்மம்” சிறுகதையில் மைய கதாபாத்திரத்தின் முன் வாழ்க்கைக்கான சில தடயங்களை மட்டும் கதையில் விட்டுச் செல்கிறார். “பாகேஸ்ரீ” கதையில் பெரியப்பா கேட்ட தட்சணை என்ன என்பது வாசகர்களின் சிரமமில்லா யூகத்திற்கு விடப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் உணர்ச்சி கலக்காத நேரடியான நடையிலேயே எல்லா கதைகளும் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாக அசோகமித்திரன் கதைகளின் இலக்கியத் தரத்தை இவை எட்டவில்லை. முன்னவை ஏற்படுத்தும் உணர்ச்சி சலனத்தை உண்டாக்காததோடு அதற்கான எத்தனங்களையும் கொள்ளாமல் இருக்கின்றன என்பது இத்தொகுப்பின் பெரிய குறைபாடு.

அசோகமித்திரன் எழுத்துக்கள் வாசிக்க எளிமையானவை. ஆனால் படைக்கபூக்கம் அற்றவையல்ல. அசோகமித்திரனுடைய அவதானிப்புத் திறன் மிகவும் கூர்மையானது. புறவுலகமோ அகவோட்டமோ அசோகமித்திரன் எழுதும்போது தனி ஒளியோடு துலங்கி வருவதை பார்க்கலாம். தமிழில் எழுதப்பட்ட தலைச் சிறந்த சிறுகதைகளில் ஒன்றான “காலமும் ஐந்து குழந்தைகளும்”-ஐ உதாரணமாக எடுத்துக் கொண்டால் அதில் மைய பாத்திரத்தின் தன்னுரையோடு புறவுலகமும் மிக நுட்பமான தகவல்களுடன் விரிந்தபடியுள்ளது. பேருந்து, தள்ளுவண்டி, பிச்சைக்காரர்கள், பட்டாணி விற்பவன், ரயில் நிலைய கவுண்டர், தபால் மூட்டைகள் என கதையின் போக்கில் வரும் புறவுலகக் குறிப்புகள் கதையை காலத்திலும் இடத்திலும் மிகச் சரியாக பொருத்தி வாசிப்பை நிகரனுபவமாக மாற்றுகின்றன. அவனுடைய உடல் அந்த நெரிசலில் மாட்டாமல் விலகி ஓடுகிறது என்றால் அகம் ஒவ்வொரு விஷயத்திலும் மோதி தன்னை பிளந்தபடி இருக்கிறது. தபால் மூட்டையிலிருந்து மனிதர்களின் உரையாடலுக்கு தாவுகிறது. மனிதர்கள் சொல்வதை சொல்லாமல் தவிர்ப்பதை எல்லாம் ஒரு வரியில் தொட்டு ஓடுகிறது. எல்லா நல்ல படைப்புகளின் அடியிலும் ஒரு விழிப்படைந்த பிரக்ஞை செயல்படும். வெளிப்படையாக எந்த குறிக்கீடையும் நிகழ்த்தாவிட்டாலும் அதன் இருப்பை நான் நிச்சயம் உணர முடியும். அந்த மாயக்குரலுடனே நாம் படைப்பில் உரையாடுகிறோம். அதை புரிந்துகொள்ளும்போது பரவசம் அடைகிறோம். “காலமும் ஐந்து குழந்தைகளும்” சிறுகதையில் வருவதுப் போல் அது கதாபாத்திரத்தின் குரலாக இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. தன்னை முற்றிலும் மறைத்துக் கொண்டுமிருக்கலாம். அசோகமித்திரனே அப்படி பல இடங்களில் எழுதியிருக்கிறார். “கரைந்த நிழல்கள்” நாவலில் ஒரு இடம். திரைப்படக் காட்சியை ஒளிப்பதிவு செய்கிறார்கள். வெளிச்சம் விழும் அரங்கம். மனிதர்கள் அரங்கிலும் வெளியிலும் நடந்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். வெளிச்சமும் நிழலுமாய் அவர்கள் நடப்பது வெறும் விவரனையாகத்தான் வருகிறது. ஆனால் அதை மொத்த நாவலுக்குமான படிமமாக நாம் மாற்றிக் கொள்ள முடியும். துல்லியமாக பிரித்து சொல்லமுடியாத இடைவெளியில் மாறிக் கொண்டேயிருக்கும் பிரகாசமான வெளிச்சமும் கரையும் நிழலும் என.

“பாகேஸ்ரீ” தொகுப்பில் அப்படியான விழிப்புக் கொண்ட இருப்பை என்னால் உணர முடியவில்லை. டோக்யோவோ செகந்திராபாத்தோ பெயராக அல்லாது நிலமாக மாறத் தவறுகிறது. ஏனெனில் வலுவான புறவுலக சித்திரிப்புகள் அழுத்தமான அகவோட்டங்களோ கதைகளில் இல்லை. எஸ்.சுரேஷின் பெரும்பாலான கதைகள் “சொல்லப்படுபவை”யாக இருக்கின்றன என்பதை இச்சிக்கலுக்கான காரணங்களில் ஒன்றாக குறிப்பிடலாம். கதை சொல்லும் குரலும் யுவன் சந்திரசேகர் கதைகளில் வருவதுப் போல் சுவாரஸ்யமானதல்ல எனும்போது ஆவண அறிக்கை மாதிரி எந்த பாதிப்பையும் ஏற்பட்டுத்தாது சம்பவங்கள் வெறுமனே கடந்து செல்கின்றன. சில கதைகளை பழைய பாணியில் இறுதி முடிவுகளை நம்பி எஸ்.சுரேஷ் எழுதியிருக்கிறார். (அபி ந ஜாவோ சோட்கர், விலக்கம்). ஆனால் அவை எளிய முரண்களாக மட்டுமே எஞ்சுகின்றன. “ஓ ஹென்றி” வகை கதைகள் என்று பொதுவாக சொல்லப்படும் இவையே தேய்வழக்காகி இன்று வணிக இதழ்களில் எழுதப்படுகின்றன.

தனித்தன்மையற்ற மாதிரி கதாபாத்திரங்களையும் (Stereotypes), நிறுவப்பட்ட மிகையுணர்ச்சிகளையும் (Sentiments) பொழுதுபோக்கு கதைகளின் பண்புகளாக சொல்வார்கள். இத்தொகுப்பின் பல கதைகளிலும் அவற்றையே காண முடிகிறது. மாமியார் மருமகள் சண்டை (2024), அதட்டல் மனைவி, பயப்படும் கணவன் (பாம்புப் படலம்), சினிமாத்தனமான காதல் ஜோடி, சினிமாத்தனமான நண்பர்கள் (மார்டன் லவ் ஸ்டோரி) முதலிய வெகுஜன மாதிரிகள் வந்தபடியுள்ளன. ஓரளவு நல்ல கதாபாத்திரங்களாக வருவதற்கு வாய்ப்புள்ளவர்களும் (துணிந்த பின் மனமே போலீஸ்காரர்) கதைகள் சமைக்கப்படுகையில் ஏற்படும் தவிர்க்கமுடியாத விபத்துக்கு இரையாகிறார்கள். பாகேஸ்ரீ கதையையே எடுத்துக் கொண்டால் அதில் வரும் பாடகர் சாகிப் ஒரு வயதானவர்; பெரிய உருவம் உடையவர் – இவற்றுக்கப்பால் அவரை நெருங்கி அறிய நமக்கு எந்த வாய்ப்பும் கதையில் இல்லை. புதுமைபித்தனின் பால்வண்ணம் பிள்ளை, சுப்பையா பிள்ளை சுந்தர ராமசாமியின் பாலு, ஆத்மராம் சோயித்ராம், ரத்னாபா இவர்கள் எல்லாம் ஆசிரியர்களின் எழுத்துத் தேர்ச்சியினாலேயே உயிர்ப்புடன் இருக்கிறார்கள். அவர்களுடைய குண இயல்புகள் படைப்புகளில் கச்சிதமாக பிரதிபலிக்கின்றன. மேலும் அவர்களை ஆசிரியர்கள் சென்றடைவது மனிதப்படுத்துதலின் வழியாக; மாதிரிகள் ஊடாக அல்ல. இரண்டாவதாக மிகையுணர்ச்சி. அசோகமித்திரன் போல் உணர்ச்சிகள் மட்டுப்பட்ட நடையில் இக்கதைகள் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் குறைத்து சொல்வதை தன் முறைமையாக கொண்டிருந்தாலும் இவற்றுக்கு அடியே புழங்கும் மனம் அசோகமித்திரன் போல் நவீனமானது அல்ல. திரைப்பாடல்கள் கேட்டு நெக்குருகும் கதைகளை அசோகமித்திரன் எழுத சாத்தியமே கிடையாது. “பாகேஸ்ரீ” கதையையோ “துணிந்த பின் மனமே” கதையையோ எடுத்துக் கொண்டால் அதில் வரும் உறவினர்கள் எல்லோரும் சுயநலவாதிகள். தீயவர்கள். அவர்களை அப்படி காட்டினால் மட்டுமே மையக் கதாபாத்திரத்தின்மேல் பரிதாப உணர்ச்சியை ஏற்படுத்த முடியும். கேளிக்கைப் படைப்புகளுக்கான பாடப் புத்தக உத்தி இது. ஆச்சர்யகரமாக அசோகமித்திரனே ஓர் இடத்தில் இந்த உத்தியை விமர்சனம் செய்திருக்கிறார். திலீப் குமாருடைய “கதவு” தொகுப்புக்கு எழுதிய முன்னுரையில்., கதாபாத்திரங்கள் இரக்க உணர்ச்சியோடு படைக்கப்பட்டால் அவை கன்னியம் இழந்துவிடும் எனும் பொருளில் எழுதியுள்ளார். சுந்தர ராமசாமியின் மற்றொரு புகழ்பெற்ற கதையான விகாசம் கால மாற்ற பற்றி பேசுகிறது. ஆனால் அதிலும் ராவுத்தர் ஒற்றைப்படைத் தன்மையோடு படைக்கப்படவில்லை. பணம் தேவை வரும்போது விஸ்வாசத்தை மீறி வேறொரு கடைக்கு பணியில் அமர்கிறார். நன்மையும் தீமையும் சுயநலமும் விழுமியமும் எல்லா ஒருங்கே சாம்பல் மூட்டமாகத்தான் இலக்கியத்தில் பதிவாகின்றன.

புத்தகம் மீதான என் விமர்சனங்களை கூறிவிட்டேன். மேற்கொண்டு இரு முக்கியமான கேள்விகள் குறித்து பேச வேண்டும் என எண்ணுகிறேன். முதலாவதாக, நான் சொன்னவற்றில் பெரும்பாலானவை சிறுகதை எழுத்தின் அடிப்படைகள். அதாவது தொழில்நுட்பம் சார்ந்தவை. எழுத்தாளரின் கதை உலகம் பற்றி பேசாமல் வடிவம் சார்ந்து பேசுவது எவ்வளவு சரியானது? வடிவம் என்பது ஓர் எழுத்தாளன் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வதற்காக செய்யும் ஆகப் பெரிய பிரய்த்தனம். அதில் அவன் செய்யும் பரிசோதனைகள் ,அடையும் தடுமாற்றங்கள் ,அதன் நேர்த்தி நேர்த்தியின்மை எல்லாவற்றிலும் அவன் இருக்கிறான். அதில் அவன் காட்டும் வேகத்தை வைத்தும், பெறும் தேர்ச்சியை வைத்துமே வாசகர்கள் அவனை நம்புகிறார்கள். அவன் சொல்வதற்கு ஆமாம் என்று பதிலளிக்கிறார்கள். அசோகமித்திரனுடைய பிசிரில்லாத வடிவத்தை நான் குறிப்பிடவில்லை. தத்தளிக்கும் வடிவங்கள்கூட நோக்கத்தாலும் தீவிரத்தாலும் இலக்கிய மதிப்பை பெறுவதுண்டு. ஆனால் நேர்மாறாக அலட்சியமான எழுத்துப் போல் நல்ல வாசகர்களை வெளித்தள்ளக்கூடியது வேறில்லை. கீர்க்கார்ட் கடவுள் நம்பிக்கை பற்றி பேசும்போது நீங்கள் நம்பும் விஷயத்திற்கு தர்க்கபூர்வமான நிரூபணங்கள் தேவை இல்லை; நம்பிக்கையின் தீவிரமே முக்கியம் என்கிறார். இலக்கியம் இயல்பாகவே தர்க்கபூர்வமான உண்மைகளை முன்வைப்பதில்லை என்பதால் அது இலக்கிய அழகியல் பற்றிய கருத்தாகவே என் மனதில் பதிந்துவிட்டது நம் நவீன முன்னோடிகள் எல்லோரும் பிரச்சார எழுத்துக்களுக்கு எதிராக இலக்கியத்தில் வடிவமே பிரதானமானது என்று கூறி முன்வைத்த அதே வாதம்தான். என்ன சொல்கிறோம் என்பதல்ல; எப்படி சொல்கிறோம் என்பதே முக்கியம். இலக்கிய படைப்புகள் முன்வைக்கும் கவித்துவ உண்மையை அவற்றின் வடிவத் தேர்ச்சியை வைத்தே நாம் அறிய முடியும். மேலும் வாசிக்கும்போது அறிவு திரள்வதற்கு முன்பாகவே நல்ல படைப்புகள் உள்ளுணர்வை தைத்துவிடுகின்றன. ஒரு அவதானிப்பு, ஒரு வரி, ஒரு விவரனை, ஒரு புனைவுத் தருணம் – இப்படி ஒரு படைப்புடன் எனக்கு ஏற்படும் பிணைப்பு எப்போதும் தன்னிச்சையானதாகவே இருக்கிறது. அது நிகழ எழுத்தாளனிடம் இக்கோரிக்கையுடனே நான் போக வேண்டியுள்ளது.

இரண்டாவது கேள்வி, ஒருவேளை அசோகமித்திரனுடைய அழகியலை ஒட்டி வெற்றிகரமாக ஒரு கதையை எழுதினால் அது இன்றைக்கு செல்லுபடியாகுமா? தீர்க்கமாக ஆம் என்று பதில் சொல்ல முடியுமா என தெரியவில்லை. ஏனெனில் இன்றைக்கு சிறுகதைகள் விரிவான சாத்தியங்களை பரிசீலிக்கும் இடத்தில் உள்ளன. இக்கட்டுரை அந்த பகுதியை விவாதிக்கவில்லை. முப்பது வருஷங்களுக்கு முந்தைய அழகியல், அதன் பின்னனியிலுள்ள நோக்கம், அந்நோக்கம் இல்லாமல் வெறும் வடிவ உத்தியை மட்டும் பிரதிசெய்யும்போது ஏற்படக்கூடிய சிக்கல்கள் – இவற்றை மட்டுமே இக்கட்டுரை பேசுகிறது. எனவே ஒரு கோணத்தில் இதன் தற்கால பொருத்தம் குறைவானது. சில அடிப்படைகள் எப்போதும் மாறாது என்பதால் இக்கருத்துக்கள் தவிர்க்கமுடியாதவையாக இருக்கலாம். ஆனால் தமிழ் சிறுகதையின் இன்றைய போக்குகளையும் தேவைகளையும் பேச நமக்கு கூடுதல் உபகரணங்கள் வேண்டும். ஜெயமோகனுடைய சொற்களில் கூற வேண்டுமென்றால் நாம் இங்கு பேசியது நவீனத்துவ கதைகளின் அழகியல். அந்த காலம் ஒருவகையில் முடிந்து போய்விட்டது. ஜெயமோகன், எஸ்.ரா, யுவன் சந்திரசேகர், பா.வெங்கடேசன், ரமேஷ்-பிரேம் முதலிய தொன்னூறுகளின் முன்னோடிகளே வடிவ ரீதியாக அடுத்தக் கட்ட நகர்வை முன்னெடுத்துவிட்டார்கள். இவர்கள் கதைகளுக்கும் முந்தைய தலைமுறை கதைகளுக்கும் உள்ள முக்கிய வேறுபாடாக தனிமனித நோக்கு இல்லாமல் ஆனதை சொல்லலாம். நவீனத்துவத்தின் தனிமனிதவாதம் முன்சொன்ன கதைகளின் பொதுவான தத்துவ அடித்தளம். ஆனால் இன்றைய கதைகள் தனி மனிதனின் அனுபவத்தை மட்டும் முதன்மை அளவுகோலாக கொள்ளாமல் அதை மீறி வரலாறு, தொன்மங்கள், ஒரு அனுபவத்தின் வெவ்வேறு அடுக்குகள், உயர் கவித்துவம் முதலியவற்றை கணக்கில் எடுத்து அவற்றின் வழியே உண்மையை அடைய முயற்சி செய்கின்றன. எனவேதான் தனிமனிதனின் கீழ்மைகள் ஆராயும் உளப்பகுப்பாய்வு கதைகள் இன்றைக்கு மிகவும் சலிப்பூட்டுக்கின்றன. 2000க்கு பிறகு வந்த எழுத்தாளர்கள் துவங்கி இப்போது 2010க்கு பிறகு வந்துள்ல எழுத்தாளர்கள் வரை இப்புதிய சவாலை எதிர்கொள்ளவே முயற்சி செய்கிறார்கள் எனலாம். சமஅளவில் வெற்றியும் தோல்வியும் பெற்றிருக்கிறார்கள். (சிலர் வெற்றியைவிட தோல்விகள் அதிகம் என்று சொல்லக்கூடும்). வாசக இடைவெளியும் முடிவில் குவியும் எத்தனமும் இப்போதும் சிறுகதையில் உண்டு. ஆனால் அதன் பயணம் நீண்டிருக்கிறது. அல்லது சிறிய பயணத்திலேயே பலபேரின் குரல் இணைந்திருக்கிறது.

[ஜீன் 9 2019 குமரகுருபரன்-விஷ்ணுபுரம் விருது விழாவில் பேசிய உரையின் கட்டுரை வடிவம்]



Save
Share