நினைவுகளைத் தொடுத்தெழுதும் வரலாறு –----------- யுவன் சந்திரசேகரின் சிறுகதைகள்

முகப்பு
அறிமுகம்
கதைகள்
நூல்கள்
வெண்முரசு
புகைப்படங்கள்
தொடர்புக்கு
பதிவுகள்
தேடு

« ஆல்பா -கடிதம்’வெண்முரசு’ – நூல் இருபத்திரண்டு –தீயின் எடை »
நினைவுகளைத் தொடுத்தெழுதும் வரலாறு – யுவன் சந்திரசேகரின் சிறுகதைகள்
பொது June 18, 2019


Save
Share1




நினைவுகளைத் தொடுத்தெழுதும் வரலாறு – யுவன் சந்திரசேகரின் ஆறு சிறுகதை தொகுப்புகளை முன்வைத்து – சுரேஷ் பிரதீப்

[ 1 ]



தமிழ் உரைநடையின் தொடக்கமாக ஆனந்த ரங்கம்பிள்ளையின் நாட்குறிப்புகளைக் கொள்வோம் எனில் தமிழ் உரைநடை இரண்டரை நூற்றாண்டுகளைக் கடந்து விட்ட ஒரு நிகழ்வு. தமிழ் இலக்கியத்தில் பிள்ளைத்தமிழ் பள்ளு குறவஞ்சி போன்ற சிற்றிலக்கிய வகைமைகளோடு செய்யுள்களின் காலகட்டம் ஏறக்குறைய முடிவுக்கு வந்துவிட்டது. செய்யுள்களின் காலகட்டத்தின் முடிவினை குறிக்கும் ஒரு குறியீட்டு உதாரணமாக செய்யுள் உரைநடை என்ற இரண்டிலும் இயங்கிய பாரதி துலங்குகிறார். ஒரு வகையில் நவீன இலக்கியம் என்பதையே உரைநடையின் வெவ்வேறு சாத்தியப்பாடுகளை முயன்று பார்க்கும் ஒரு களமாக அடையாளப்படுத்த முடியும். உலகம் முழுக்க நவீன இலக்கியம் அவ்வாறுதான் தன் முதல் தடத்தைப் பதிக்கிறது. இந்தியாவை எடுத்துக் கொண்டால் தேசம் முழுவதற்கும் ஒரே வகையான கல்வி உருவாகி வருகிறது. மாணவர்கள் தினமும் உரைநடையை வாசிக்கவும் மனனம் செய்யவும் பழக்கப்படுத்தப்படுகிறார்கள். ஆங்கில உரைநடையின் சாயலை எடுத்துக் கொண்டு மற்றப் பிராந்திய மொழிகளிலும் அடிப்படைப் பாடங்கள் உருவாக்கப்பட்டு கற்பிக்கப்பட்டன. செய்யுள் வடிவில் இருந்த மரபான இலக்கிய நூல்களுக்கு உரை நூல்களும் விளக்க நூல்களும் வரத்தொடங்கின. செய்யுள்கள் கல்வி நிலையங்களுக்கு வெளியே பரவலாக கற்கப்படாத ஒரு நிலையை அடைந்தது. அதற்கு முன்னரும் கூட செய்யுள் வடிவிலான இலக்கிய ஆக்கங்கள் குடும்ப மரபின் அடிப்படையிலும் ஆசிரிய மரபின் அடிப்படையிலும் மட்டுமே கற்கப்பட்டிருக்கின்றன. தொடர்ச்சியான ஆட்சி மாற்றம் பஞ்சம் இடப்பெயர்வு என்று பல்வேறு காரணங்களால் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலேயர்கள் இந்தியாவின் மரபான நூல்களை தொகுக்க முனைந்த போது அவர்களுக்கு சொற்பமானவை மட்டுமே கிடைக்கின்றன. அவற்றை பயில்வதற்கான ஒரு முறை உருவாகி வருகிறது. “பாடம் கேட்டல்” என்ற அந்த முறையின் வழியாக தமிழின் மரபிலக்கியத்தை கற்ற நவீன இலக்கியவாதிகள் சிலரே.அவர்களிலும் பாரதி புதுமைப்பித்தன் நாஞ்சில் நாடன் ஜெயமோகன் என மரபிலக்கியத்தில் பரிச்சயம் உடைய நவீன வாழ்வுக்கும் மரபிலக்கியத்துக்குமான தொடர்ச்சியை பேண முயன்ற படைப்பாளிகள் மிகச்சிலரே.



பள்ளிக்கல்வி வளர்ந்துவரும் நவீன அறிவுத்துறைகளுக்கு ஈடுகொடுக்கவும் புதிய பணிச்சூழல் மற்றும் பொருளாதாரச் சூழலுக்கு ஏற்றவாறு மாணவர்களை தகவமைக்கவும் உரைநடையை வாசித்தே ஆகவேண்டிய கட்டாயத்தை உருவாக்கியது. மரபிலக்கியம் தனியே கற்கப்பட வேண்டிய ஒரு விசேஷத் துறையாகியது. ஆகவே நவீன இலக்கிய படைப்பாளிகளில் ஆர்வமும் தீவிரமும் வாய்க்கப்பெற்றவர்கள் தவிர பெரும்பாலான பிறர் மரபிலக்கியத்தில் நாட்டம் செலுத்தவில்லை என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் நவீன உரைநடை ஒரு எழுத்தாளனுக்கு எண்ணற்ற வாய்ப்புகளை வழங்குவதாக இருந்தது. நவீன இலக்கியத்தின் மூலச்சொல் போல ஒலித்த புதுமையை (novelty) ஆக்கங்களில் முயன்று பார்ப்பதற்கான விரிவான சாத்தியம் கொண்டதாக உரைநடை என்ற களம் உள்ளது.



உரைநடை என்ற வடிவத்துக்கும் நவீன இலக்கியத்துக்குமான தொடர்பு செறிவானது. நவீன இலக்கியம் ஒன்றையே மீள மீளச் சொல்லி மேம்படுத்திக்கொண்டு செல்லும் பாணியிலானது அல்ல. ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட ஒன்றை திரும்பச் சொல்லும்போது கூட முந்தைய கூறலை விட விரிவையும் ஆழத்தையும் கொண்டதாகவே புதிய கூறல் இருக்க இயலும் நவீன இலக்கியத்தில். ஆகவே உரைநடை இலக்கியம் உருவாகிய காலகட்டத்தில் சொல்லப்படாதவற்றையோ சொல்லப்படாத கோணங்களையோ சொல்லிப் பார்க்க வேண்டிய தேவை இலக்கியவாதிகளுக்கு உருவாகிவிட்டது. அந்த தேவையின் காரணமாகவும் இயல்பாகவே பரவலாகி இருந்த சமத்துவம் ஜனநாயகம் போன்ற கருத்து நிலைகளாலும் இலக்கியத்தின் அக்கறைகள் எந்த முக்கியத்துவமும் அற்ற மனிதர்களின் மீதும் சம்பவங்களின் மீதும் கூட திரும்பின. ஒருகட்டத்தில் நவீன இலக்கியம் நவீனத்துவ இலக்கியமாக கூர்மை பெற்றது. நவீனத்துவ காலகட்டத்தின் முக்கியமான பண்பென இந்த தனிமனித அக்கறையைச் சுட்ட முடியும். மிகச் சாதாரண அன்றாட நிகழ் கணங்களில் இருந்து கலைப் பெறுமானம் கொண்ட இலக்கிய ஆக்கங்களை நவீனத்துவ காலகட்டம் உருவாக்கியது. அந்த காலகட்டத்தின் மனநிலையின் முக்கியமான படைப்பாளியாக அசோகமித்திரனைச் சொல்ல முடியும். நவீனத்ததுவத்தின் முக்கியமான பலகீனம் தன்னளவில நவீனத்துவத்தால் மனிதனின் மீட்சி குறித்த கற்பனைகளில் சுதந்திரமாக ஈடுபட முடியவில்லை. படைப்பாளியின் தர்க்க மனமும் பிரக்ஞையும் எந்நேரமும் விழித்திருந்தன. ஜே ஜே சில குறிப்புகள் நாவலில் வரும் ஜோசப் ஜேம்ஸ் மீது சில இடங்களில் ஆழ்ந்த பரிதாபம் தோன்றுகிறது. மீட்சிக்கு ஒருவழி தான் இருக்க முடியும் என்ற அவனது இறுக்கமான மூடநம்பிக்கையை தளர்த்தத் தோன்றுகிறது அந்த நாவலை வாசிக்கும் போது. ஒரு வகையில் அக்கால நவீனத்துவ இலக்கியம் அன்றைய கேளிக்கை எழுத்துக்களுக்கு எதிராக நின்றாக வேண்டிய தேவையை ஒட்டி மேலும் தன்னை இறுக்கமாக வைத்திருந்தது என ஊகிக்கலாம். பின்நவீனத்துவ காலகட்டத்தின் முதல் சுவடுகள் பதியத் தொடங்கும் எண்பதுகளின் இறுதியிலும் தொன்னூறூகளின் தொடக்கத்திலும் நவீனத்துவத்தின் போதாமைகள் விமர்சிக்கப்பட்டன. இறுக்கமான சொல் முறை, பிரக்ஞைப்பூர்வமான எழுத்து, அரசியல் சரிநிலை போல அறிவியல் சரிநிலையை பேணிக்கொள்ளும் நவீனத்துவ பண்புகள் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டன. அந்த விமர்சனத்தின் புறவடிவமாக நாவல் மற்றும் சிறுகதைகளில் வடிவ மாற்றங்கள் நிகழத் தொடங்கின.



உண்மையில் உரைநடையின் சாத்தியங்களை நவீனத்துவம் பெரிதாக பயன்படுத்தவில்லையோ என்ற சந்தேகம் அக்கால படைப்புகளை இப்போது வாசிக்கும்போது தோன்றுகிறது. ஏனெனில் இருபதாம் நூற்றாண்டு என்பது தேசம் என்ற கற்பனையும் நாடு முழுவதுக்குமான பொதுவான மொழியும் உணர்வுநிலைகளும் உருவாகிய காலகட்டம். அதேசமயம் இந்த பொது விழுமியங்களுக்குள் அரசியல்,சட்டம்,இதழியல்,சினிமா,அறிவியல்,மருத்துவம் என தனித்தனியான புழங்குதளங்கள் உருவாகிவந்தன. இவற்றின் மொழியும் உணர்வுநிலைகளும் பிரத்யேகமானவை. ஆனால் நவீனத்துவம் அனைத்தையும் இருத்தலியம் என்ற ஒரே மரத்தில் கட்டிவிட்டதோ என்ற சந்தேகம் தோன்றுகிறது.



நவீனத்துவத்தின் போதாமைகளை நிறைவு செய்யும் விதமாக நவீனத்துவ காலத்தின் அந்திமத்தில் பல படைப்பாளிகள் எழுதவந்தனர். ஜெயமோகன், கோணங்கி, எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் ஆகியோர் தங்கள் படைப்புகளில் முன்னோடிகளிடமிருந்து மிகத்தெளிவான வேறுபாட்டினை உருவாக்கிக் காட்டினர். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் தமிழ் இலக்கியத்தில் வேறொரு வகையான மாற்றமும் நிகழ்ந்தது. வடிவச் சோதனைகள் என்ற பெயரில் மேற்கு மொழிகளில் எழுதப்பட்ட படைப்புகளின் சட்டங்களைப் பெயர்த்து தமிழ்ப்படுத்திய செயற்கையான படைப்புகள் உருவாகத் தொடங்கின. நவீனத்துவ மனநிலையோ அதற்கு முந்தைய செவ்வியல் மனநிலையோ கொண்டவர்கள் உடனடியாக இத்தகைய ஆக்கங்களை நிராகரித்தார்கள். அத்தகைய நிராகரிப்பு ஒரு வகையில் சரியானதும் கூட. எதிர்விளைவாக மரபான வடிவங்களில் கதை சொல்லுவதில் ஆர்வமிழந்த அசலான படைப்பாளிகளின் படைப்புகளும் கூட வாசிக்கப்படாமல் விடுபட்டன. இந்த புறக்கணிப்புக்கு இன்னொரு காரணத்தையும் முன்வைக்க முடியும். எழுபதுகளுக்குப் பிறகான தலித் இலக்கியங்களின் வீச்சு இயல்புவாத மற்றும் யதார்த்தவாத அழகியலுக்கு ஒரு கவனத்தைப் பெற்றுத் தந்தது. தமிழ் இலக்கியத்தில் அதுவரை சொல்லப்படாத வாழ்க்கையை படைப்பாளியின் கண் வழியாக வாழ்க்கையாகவே முன்வைக்கும் தீவிரமான படைப்புகள் மரபான கதை சொல்லல் முறையைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு வெளிவரத் தொடங்கின. அவற்றின் புதுமையும் சமூக விமர்சன நோக்கும் உடனடி கவனத்தைப் பெற்றன. இமையம்,கண்மணி குணசேகரன்,சோ.தர்மன், ஜோ டி குரூஸ்,எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் என பல முக்கியமான யதார்த்தவாத இயல்புவாத படைப்பாளிகளின் முக்கியமான ஆக்கங்கள் தமிழில் வெளிவரத் தொடங்கின. ஒரு புறம் கடவுளும் அற்புதங்களும் கழிக்கப்பட்ட யதார்த்த எழுத்து மறுபுறம் செயற்கையான மாற்று எழுத்துக்கான முயற்சிகள் என இரண்டு எதிர்வுகளில் சிக்கி தமிழ் இலக்கியத்தில் அசலான மாற்று எழுத்துக்கான முயற்சிகள் கண்டுகொள்ளப்படாமல் போயின. மாற்றுச்சொல்முறைகள் அனைத்தும் செயற்கையானவையாகவே இருக்கும் என்ற வாசக அபிப்ராயம் நான் வாசிக்கவந்தபோது தமிழ்ச் சூழலில் நிலவியதை இன்று உணர முடிகிறது.



யதார்த்தவாத எழுத்துக்கள் ஒரு சூழலை பண்பாட்டு வெளியை இலக்கியத்துக்குள் கொண்டு வருகின்றன. பொதுச் சமூகத்தின் கவனம் கொள்ளப்படாத மூலைகளை கவனப்படுத்துகின்றன. ஆனால் இலக்கியம் அத்தகைய பெரும்போக்கான பணிகளை மட்டும் மேற்கொள்வதல்ல. மானுடத்தின் நிரந்தரக் கேள்வியான மரணத்தை அது எதிர்கொள்ள வேண்டும். அழகுணர்வு பசி என நம்மை இயக்கும் ஆதார விசைகள் குறித்து இலக்கியம் பேசியாக வேண்டும். ஆகவே அறிவியல் தர்க்கத்துக்கு உட்பட்ட யதார்த்த வெளி தனக்குப் போதாது என ஒரு படைப்பாளி உணர்வது இயல்பே. யுவன் சந்திரசேகர் அந்த யதார்த்த வெளியைக் கடந்து தன்னுடைய புனைவுகளை கட்டமைக்கிறவர். கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் சொன்னது போது உரைநடையின் விரிவான சாத்தியங்களை பயன்படுத்திக் கொண்டவர்.







[ 2 ]



“இளம் வயதிலிருந்தே கதை கேட்பதில் மிகுந்த ஆர்வம் உண்டு எனக்கு. அந்த ஆர்வம்தான் கதை சொல்லும் ஆசையாக உருமாறி இருக்கிறதோ என்னவோ”



-யுவன் சந்திரசேகர் (முன்னுரை: யுவன் சந்திரசேகர் கதைகள்)



யுவன் சந்திரசேகரின் புனைவுகளுக்குள் செல்வதற்கு முன்பாக கதை என்பது பற்றிய நமது புரிதல்களை சற்றுப் பேசிவிடலாம் என நினைக்கிறேன். சிறு வயதில் கதைவெளி என்பது அன்றாடத்தில் இருந்து ஒரு அற்புதமான தப்பித்தலாக நமக்கு இருந்திருக்கும். கதையில் வரக்கூடிய அத்தனை விநோதங்களையும் நம் மனம் கற்பனை செய்து பரவசம் கொண்டிருக்கும். நம்முடைய தர்க்க மனம் வலுப்பெறுந்தோரும் கதைகளில் உள்ள அற்புதங்களின் மீதான நமது ஆர்வம் குறையத் தொடங்கி இருக்கும். எந்தவொரு கதை முடிச்சிலும் ஒரு வலுவான தர்க்க இடையீட்டை நிகழ்த்தி அந்த முடிச்சின் சுவாரஸ்யத்தை இற்றுப் போகச் செய்திருப்போம். இச்செயல்பாடு மிக இயல்பானது.



சாதாரணமாக இலக்கியம் நோக்கி ஒரு வாசகன் வரும் பாதை இப்படியே இருக்க முடியும். ஆனால் வெகு சீக்கிரமே யதார்த்தம் என்பதும் இலக்கியத்தின் வெவ்வேறு வகையான பாவனைகளில் ஒன்றெண்டு வாசகன் கண்டு கொள்வான். இலக்கிய ஆக்கத்தின் வடிவம் எதுவென்றாலும் ஆசிரியன் ஆக்கத்தில் ஒரு புனைவு பாவனையை மேற்கொள்கிறான். யதார்த்த பாவனை கொண்ட படைப்புகள் அன்றாடத்துக்கு நெருக்கமாக இருப்பதாலும் அதன் சமூக விமர்சன தொனியாலும் சூழலால் உடனடியாக கவனிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் எழுத்தாளனின் நோக்கமும் பாவனையும் வேறாக இருக்கும் போது அவற்றை சற்று புரிந்து கொண்டு அந்த எழுத்தாளனின் ஆக்கத்திற்குள் செல்வதே முறையானது.



யுவன் சந்திரசேகர் யதார்த்த கதைகள் எழுதுகிறவர் அல்ல. யுவன் கதை “எழுத” விரும்புகிறாரா இல்லையா என்ற சந்தேகம் கூட அவரது ஆக்கங்களை வாசிக்கும் போது வாசகனுக்குத் தோன்றலாம். ஏனெனில் அவர் கதைகளை “சொல்கிறார்”. அவரது ஆக்கங்கள் பெரும்பாலானவற்றில் ஒரு பாத்திரம் இன்னொரு பாத்திரத்திடம் பேசுகிறது. அப்படி பேசுகிறவரின் வழியாக சொல்லப்படும் கதைகளைத்தான் நாம் “கேட்கிறோம்”. இந்த உத்தியின் வழியாக ஏற்கனவே நிகழ்ந்த ஒரு சம்பவத்தைத்தான் நாம் வாசிக்கிறோம் என்ற எண்ணம் நமக்குள் உருவாகி விடுகிறது. நாம் வாசித்தது கதையாக சொல்லப்பட்ட சம்பவமா அல்லது கதையாக சொல்லப்பட்ட கதையா என்ற குழப்பம் உருவாகும் போது நாம் முழுக்கவே அந்த புனைவுக்குள் இருக்கலாம். விரிவாகப் பேசலாம்.



யுவனின் முதல் தொகுப்பான ஒளிவிலகல். இந்த தொகுப்பிலேயே அவருடைய முழுப் புனைவுகளையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் கதைகளை அவர் எழுதிவிட்டார் என்றே சொல்ல வேண்டும். முன்பே சொன்னது போல யுவனின் அக்கறை யதார்த்தம் என்று நாம் வகுத்து வைத்திருக்கும் தளத்தில் செயல்படுவது இல்லை. யதார்த்தத்தின் அரசியல்,தர்க்கங்கள்,அறம்,நியதி எதுவும் அவரது புனைவுகளை பாதிப்பதில்லை. அவர் நிகழ்ந்து முடிந்த சம்பவங்களை கதையாகப் பார்க்கவே விழைகிறார். கதையாகப் பார்க்கக்கூடிய தர்க்க ஒழுங்கு ஒவ்வொரு சம்பவத்திலும் இருப்பதன் ஆச்சரியத்தை இக்கதைகளை வாசிக்கும்போது நாம் அடைகிறோம். சிறுகதைகள் போன்ற கூர்மையான அத்தியாயங்களை கொண்ட தொகுப்பை நாவலாக பார்ப்பது போல இத்தொகுப்பில் உள்ள ‘தாயம்மா பாட்டியின் நாற்பத்தோரு கதைகள்’ என்ற கதை நாற்பது குறுங்கதைகளின் தொகுப்பாக உள்ளது. மிகக்குறைந்த சொற்களில் ஒரு கதைத் தருணத்தை முழுமையாக உருவாக்கும் திறன் வெளிப்படும் கதையாக இதனை அடையாளப்படுத்த முடியும். ‘இருபத்து மூன்று காதல் கதைகள்’, ‘நூற்று சொச்சம் நண்பர்கள்’, ‘மணற்கேணி’ எனத் தொடர்ந்து பல கதைகளில் யுவன் இத்தகைய குறுஞ்சித்தரிப்பின் வழியாக முழுக்கதையை சொல்லிச் செல்கிறார். நினைவினை மீட்டெடுத்து எழுதுவது போன்ற பாவனையை இக்கதைகள் மேற்கொள்கின்றன.



நச்சுப்பொய்கை யுவனின் பெருநாவலான வெளியேற்றத்தின் தேடல் பலவற்றின் தொடக்க நிலைகளில் நடக்கிறது.



/சரி.நீ ஒன்றும் சொல்லாதே. சொல்லச் சொல்ல துக்கம் கூடத்தான் செய்யும்/



/இறந்த காலத்தை மறுபடி நிகழ்த்திக் கொள்வதில் என்ன பயன் இருக்கிறது? அப்போது ரகசியமாகப் பூனைபோலக் கடந்து போகும் நிகழ் கணம் சமயத்தில் பிறாண்டிவிடுகிறதல்லவா? அதை அனுமதிக்கலாமா நாம்?/



இவ்விரண்டு கூற்றுகளும் நச்சுப்பொய்கை கதையில் வெவ்வேறு தருணங்களில் இடம்பெறுகிறவை. யுவனின் படைப்புலகின் தொடக்ககால அக்கறைகளை எடுத்துக் காட்டுவதாக இவ்விரு வரிகளும் ஒலிக்கின்றன. தன்னுள் ஒரு ஆணிலித் தன்மையை உணரும் மச்சக்காளை தற்கொலை செய்து கொள்ளச் செல்கிறான். செல்லும் வழியில் ஒரு சாமியாரைச் சந்திக்கிறான். அவர் தன் கதையைச் சொல்கிறார். அவர் சொல்லும் கதையில் அவர் மற்றொருவரை சந்திக்கிறார். இவ்வாறாக நீண்டு செல்லும் கதை பாண்டவர்கள் வனவாசத்தில் இருக்கும் போது நஞ்சு நிறைந்த குளத்தில் நீரள்ளி குடித்து இறந்து கிடக்கும் தம்பியரை தர்மன் மீட்பதில் சென்று முடிகிறது.



புனைவுகள் வழியாக அவருடைய தேடலின் தொடக்ககால எத்தனங்களை இக்கதை மிகத்தெளிவாக வெளிப்படுத்துகிறது. வழக்கமாக நினைவினைப் பகிர்ந்து கொள்ளுதல் துயரை குறைக்கும் என்ற பொத்தாம்பொதுவான கூற்றினை சொல்வார்கள். அக்கூற்றில் இக்கதை சந்தேகத்தை விதைக்கிறது. நினைவினை மீட்டுக் கொள்ளுதல் உண்மையில் துயரையே தருகிறது என்கிறார் யுவன். நச்சுப்பொய்கை கதையின் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் மிகக்கடுமையான நினைவின் வழியே ஒவ்வொருவரும் மீண்டும் வருகின்றனர். தங்கையை ஒரு பிரிட்டிஷ் அதிகாரிக்கு ஓரிரவு அனுப்ப வேண்டிய தேவை வரும்போது வீட்டை விட்டுக் கிளம்புகிறவன், தாய் போல வளர்த்த அண்ணியின் மீது உடலிச்சைத் தோன்றி அவளைத்தொட அவள் “நான் உன் தாயில்லையா ராமதாசா?” என்று அவள் கேட்க தன் கைகளை அறுத்துக் கொள்ளும் ஒருவன் ,மனைவியின் வேற்று ஆண் தொடர்பை தடுக்க முடியாத கையறு நிலை கொண்டவன், நாட்டியக்கலையில் தேர்ந்த தன்னை படுக்கைக்கு பயன்படுத்திக்கொள்ளும் உயர்வர்க்கத்தின் மீது கசப்பு கொண்டு வெளியேறும் பெண் என ஒவ்வொருவரின் கதையிலும் நஞ்சு நிறைந்திருக்கிறது. அந்தக்கசப்பை அவர்கள் கடப்பதே கதை மையம். நச்சுப்பொய்கை இவ்வாறு முடிகிறது.



/தர்மன் தான் விரும்பிய வரத்தைக் கேட்ட சப்த அதிர்வில்,அதுவரை நஞ்சாய் இருந்த பொய்கையின் நீர் குடிதண்ணீராய் மாறியதல்லவா? அந்த மந்திரக் கணம் அப்போதைய கணம் மட்டும்தானா,இல்லை கடந்து போகும் எல்லாக் கணங்களுமே மந்திர கணங்கள்தானா?/



யுவன் தன் கதைகளின் வழியே அல்லது நினைவு மீட்டலின் வழி இசைவிருப்பின் வழி மனித விருப்பின் வழி மீண்டும் மீண்டும் தேடுவது நச்சுநீர் குடிதண்ணீராய் மாறும் இந்த மந்திர கணத்தைத்தானோ என்ற கேள்வியை முன்வைத்து இந்த பகுதியை முடித்து யுவனின் பிற தேடல்கள் குறித்த அடுத்தடுத்த பகுதிகளுக்குச் செல்லலாம்.


யுவன்



[ 3 ]



சமீபத்தில் ஒரு நிகழ்வில் உரையாற்றும் போது தான் எழுத வந்த காலகட்டத்தில் தமிழ்ச்சூழலின் நிலை குறித்து யுவன் குறிப்பிடுகிறார். என்னென்ன வகைமைகளில் தன்னுடைய முன்னோடிகள் எழுதினர் தன் முன் இருந்த சவால்கள் எத்தகையவை என்பதாக நீளும் உரை அது. மேலும் யுவன் சந்திரசேகர் கவிஞராகவே இலக்கிய உலகில் முதல் தடம் பதிக்கிறார். முதல் கவிதைத்தொகுப்பு வெளியாகி ஐந்து வருடங்கள் கழித்தே முதல் சிறுகதை தொகுப்பான ஒளிவிலகல் வெளிவருகிறது. ஆக யுவன் தமிழ் இலக்கிய உலகின் ஆழ அகலங்கள் அறிந்தவராகவே உரைநடைக்குள் வருகிறார். புதுமையானவற்றை நிகழ்த்திப்பார்க்க வேண்டும் என்ற வேகமும் ஆதாரக்கேள்விகள் குறித்த தேடல்களும் அவரது தொடக்ககால படைப்புகளில் தென்படுகின்றன. சிறு சிறு தனி நிகழ்வுகளை கோர்த்தெழுதும் விதமான ஒரு பாணியை தனக்கென உருவாக்கிக் கொண்டு அதிலேயே பயணிக்கத் தொடங்குகிறார். இச்சிறுகதைகளை ஒன்று சேர்த்து கோர்ப்பதற்கு ஒரு வலுவான புனைவு பாவனையை கதைகளில் மேற்கொள்கிறார். அது கிருஷ்ணன். ‘மணற்கேணி’ (குறுங்கதைத் தொகுப்பு) தொகுப்பில் தன்னுடைய பல அடையாளங்களை கிருஷ்ணனுக்கு கொடுத்ததாக யுவன் சொல்கிறார்.



2007ல் வெளிவந்த 37 கதைகள் கொண்ட பெருந்தொகுப்பில் யுவன் கிருஷ்ணன் குறித்து இப்படிச் சொல்கிறார்.



/பெரும்பாலான கதைகள் கிருஷ்ணன் என்ற மையக் கதாபாத்திரத்தின் வழியாகச் சொல்லப்பட்டவை. தன்மை ஒருமையில் கதை சொல்வதன் வசதி கருதி அவ்வாறு எழுதினேன். எழுதுபவருக்கும் வாசிப்பவருக்கும் கதையுடன் ஒருவித உணர்வு நெருக்கம் தன்னியல்பாகவே உருவாவதற்கும் தோதுவாக இருக்கும் என்று. பிழை திருத்துவதற்காக இவற்றை மொத்தமாகப் படிக்கும்போது,கிருஷ்ணனின் வயது முதல் அவனது உறவினர்கள் நண்பர்கள் மற்றும் அவன் எதிர்கொண்ட தருணங்கள்,புறச்சூழல் இவற்றில் பலவிதமான தகவல் குளறுபடிகள் இருப்பதை கவனிக்க முடிந்தது. எல்லாக் கதைகளையும் கிருஷ்ணன் வழியாகச் சொல்வது ஒரு முன் தீர்மானத்தின்படி நடந்தது அல்ல என்பதாலும்,இவை எல்லாம் தனித்தனி கதைகள் என்பதாலும் இவ்வாறு நேர்ந்துவிட்டிருக்கிறது./



தி.ஜானகிராமன் குறித்து எழுதிய ஒரு கட்டுரையில் ஜெயமோகன் “அவருக்கு கதைகளை காவிரிக்கரையில் இருந்து தொடங்குவது வாகாக இருக்கிறது” என்று குறிப்பிட்டிருப்பார். அது போலவே யுவனுக்கு கதைகளை கிருஷ்ணனில் தொடங்குவது நெருக்கமானதாக இருக்கலாம். கிருஷ்ணனின் பாத்திர உருவாக்கத்தில் குளறுபடிகள் இருப்பதாக யுவன் குறிப்பிட்டாலும் கிருஷ்ணன் குறித்த சில பொதுவான அவதானிப்புகளைச் சொல்ல முடியும். கிருஷ்ணன் கரட்டுப்பட்டியை நினைவில் சுமப்பவர். பன்னிரெண்டு வயதுக்குள்ளாக அப்பாவை இழந்தவர். அப்பாவின் மீது அபாரமான வாஞ்சையும் பிரியமும் கொண்டவர். ஏழ்மையான பிராமண குடும்பத்தில் பிறந்தவர். தேசிய வங்கி ஊழியர். இசை ரசிகர். குறிப்பாக இந்துஸ்தானி இசையில் அதிக மோகம் கொண்டவர். அப்பாவின் இறப்புக்குப் பிறகு பல்வேறு ஊர்களுக்கு குடிபெயர நேர்ந்தவர் என்று சொல்லிக்கொண்டே செல்லலாம்.



யுவனின் பெரும்பாலான புனைக்கதைகளில் கிருஷ்ணன் என்ற இந்த வலுவான புனைவு பாவனை புனைவின் “நம்பவைத்தல்” செயலை மிக எளிதாக சாதித்துவிடுகிறது. கிருஷ்ணனின் இரு எல்லைகள் போல எல்லாவற்றையும் கறாரான தர்க்கத்துக்கு உட்படுத்திப் பார்க்கும் இஸ்மாயிலும் நெகிழ்வான குணம் கொண்ட சுகவனமும் ஆங்காங்கு வந்து செல்கின்றனர். கிருஷ்ணன் மனைவியாக அவன் மீது பெரும்பாலும் பிரியத்தை வெளிப்படுத்தும் அதிக சிடுக்குள் அற்ற பாத்திரமான பத்மினி இடம்பெறுகிறாள். முதல் தொகுப்பான ஒளிவிலகலில் வெவ்வேறு வகையான கதை சொல்லல் முறைகளை யுவன் முயன்றிருக்கிறார் என்று முன்பு சொன்னேன். நாற்பது குறுங்கதைகளை தொகுத்தது போன்ற ‘தாயம்மா பாட்டியின் நாற்பத்தோரு கதைகள் ‘ புராண பாணியில் எழுதப்பட்ட ‘மேஷ புராணம்’ நூல் மதிப்புரை போல எழுதப்பட்ட ‘கடல் வாழ்த்தொகுப்பு ‘ பன்னிரெண்டு கதைகளின் விமர்சனம் போல எழுதப்பட்ட ‘1999ன் சிறந்த கதை’. போல என்ற சொல்லை பலமுறை பயன்படுத்திவிட்டதாகத் தோன்றுகிறது அல்லவா. யுவனின் புனைவுலகில் இதுபோன்ற பல “போல”க்களை காண முடியும். முன்பு சொன்னது போல உரைநடை இலக்கியத்தில் யுவனின் முக்கியமான பங்களிப்பு என மொழிச்சூழலை கூர்ந்து அவதானித்து எழுதப்பட்ட கதைகளைச் சொல்ல முடியும்.



/மொழி,பிரதேசம்,இனம்,காலம் எல்லாவற்றையும் தாண்டிய கதைகளாய் அவை எனக்குப் புரிவதற்கு இருபத்தாறு வருடங்கள் ஆகியிருக்கிறது/



‘அப்பா சொன்ன கதை’ என்ற கதையின் தொடக்கத்தில் இவ்வரிகள் வருகின்றன. ஒளிவிலகல் தொகுப்பில் பல்வேறு தருணங்களை யுவன் கதைகளாக மாற்றிப் பார்க்கிறார். பத்திரிக்கைச் செய்தி,நிகழ்வுக்குறிப்பு என எதிலிருந்து வேண்டுமானாலும் யுவனால் கதைத்தருணங்களை கண்டறிய முடிகிறது. “ஸாதுவன் கதை- ஒரு முன் விவாதம்” என்ற கதை ஸாதுவன் கதை எழுதப்படுவதற்கு முன்பாக அக்கதையைப் பற்றி கிருஷ்ணன் அவன் நண்பன் இஸ்மாயிலுடன் விவாதிப்பதாக அமைந்திருக்கிறது. மொழியில் நிகழ்த்தப்படும் ஒவ்வொரு எழுத்து முறையின் மீதும் யுவனின் அக்கறை குவிவதை அவரது அடுத்தடுத்த தொகுப்புகளிலும் காணலாம். ‘சுவர்ப்பேய்’ என்ற கதையின் முடிவை பெண்களுக்கான பிரத்யேக பத்திரிக்கைகளில் வரக்கூடிய “அந்தரங்கப் பகுதி”யின் தொனியில் முடித்திருப்பார். அதுபோல ‘மர்மக்கதை’ என்றொரு கதை. அக்கதையின் அடிப்படை தர்க்கம் மின் ஊடகங்களின் பரவலாக்கத்துக்கு முன் வரக்கூடிய “இந்த கடிதத்தை பதினைந்து பேருக்கு அனுப்பினால் நல்லது நடக்கும் அனுப்பவில்லை என்றால் தீங்கு நடக்கும்” என்கிற நம்பிக்கையின் மீது கட்டி எழுப்பப்பட்ட கதை போலத் தோன்றும். ஆனால் இக்கதையில் உண்மையில் தொனிப்பது வாழ்வின் நிச்சயமின்மை மீதான விமர்சனமே. இவ்வாறு வெவ்வேறு வகையான மொழிபுகளின் வழியே கதையை நகர்த்திச் செல்லுதல் குறித்து தனியே ஒரு ஆய்வுக்கட்டுரையே எழுதப்படும் அளவுக்கு பல தளங்களை தொட்டி நகர்கின்றன யுவனின் கதைகள். ‘மறுவிசாரணை’ என்ற கதையின் ஆரம்ப அத்தியாயங்கள் ஒரு துப்பறியும் பத்திரிக்கையின் நடையிலும் ‘அறியாப்பிழை’ என்ற கதை விக்கிரமாதித்யன் வேதாளம் கதை பாணியிலும் நகர்கின்றன.



அடுத்ததாக யுவன் தன் கதைகளில் கையாளும் விஷயங்களில் ஒன்று மனப்பிறழ்வு. நவீன வாழ்வின் அழுத்தங்களால் மனம் பிறழ்ந்த ஒரு மனிதனின் கதையாக ‘ஒளிவிலகலை’ வாசிக்கலாம். ஆனால் அப்பிறழ்வின் வழியே அவன் அடையும் விஷயங்கள் சுவாரஸ்யமானவை. பொன்னியின் செல்வன்,டிராய்,அம்பிகாபதி என கலவையான ஒரு கனவுலகில் சஞ்சரிப்பவனாக பிறழ்ந்தவன் மாறுகிறான். புலம் பெயர்ந்தவர்கள் என்ற கதையிலும் ஏறக்குறைய இதே போன்றே கதை சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் அக்கதையில் வருகிறவரின் பிறழ்வு நனவுலகோடு தொடர்புடையதாக உள்ளது.



‘உள்ளோசை கேட்பவர்கள்’ என்ற கதையில் பிரம்மநாயகம் பிள்ளை தொடர்ச்சியாக தனக்குள் கேட்கும் குரல்களை பதிவு செய்து ஒரு ஆங்கில துரையின் வழியே வெளியிடச் செய்கிறார். அக்கதையில் தொனிக்கும் பிறழ்வு பல ஊகங்களுக்கு நம்மை இட்டுச் செல்வது. யுவனின் ஒட்டுமொத்த சிறுகதைளிலும் கடுமையான இருண்மை தொனிக்கும் சிறு சிறு கதைகள் இந்த உள்ளோசை கேட்பவர்களை கதையின் வழியாகச் சொல்லப்படுகின்றன. இவ்வளவு நேரடியாக இல்லாமல் அன்றாடத்தின் பதற்றம் பிறழ்வாக மாறும் பல கணங்களையும் தொட்டெடுக்கிறார். ‘அவமானம்’ அத்தகையதொரு கதை. ‘இடம்பெயர்தல்’ என்ற கதை யுவனின் பிறழ்வு சார்ந்த கதைகளில் உச்சம் என்று சொல்லலாம். முதலில் கதை சொல்லியின் பிறழ்வினை கோடிட்டுவிட்டு அதற்கு இரண்டு காரணங்களை முன்வைக்கிறார். அக்காரணங்களை வளர்த்தெடுத்துச் செல்வதாகவே கதை நகர்கிறது. இறுதியில் அப்பிறழ்வை கதைசொல்லி அடைவதற்கான சாத்தியங்களை நாம் நம்பும் விதமாக கதையை முடித்திருப்பதே இக்கதையின் வெற்றி.



யுவனின் முதல் மூன்று தொகுப்புகளிலும் அவ்வளவாகத் தென்படாத ஒரு விஷயம் காமம். யுவனின் நான்காவது தொகுப்பான நீர்ப்பறவைகளின் தியானத்தில் பல கதைகள் காமத்தை வெவ்வேறு வடிவங்களில் பேசுகின்றன. சாத்தியமற்ற கோணங்களில் ஒப்பிடுகின்றன. ‘அந்நியம்’ என்ற கதையில் பாவா என்ற சுவாதீனம் அற்ற ஒருவனை மகன் போல வளர்க்கும் சீனியம்மாள் அவனை உறவு கொள்ள அழைக்கும் தருணத்தை மாலவி என்ற பெயர் தெரியாத தேசத்தில் நடந்த சம்பவத்துடன் கதை சொல்லி ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறான். இடம்பெயர்தல் கதையின் மைய இழையும் கூட காமமே. ‘இரண்டே அறைகள் கொண்ட வீடு’ கதையில் தாயின் மீது இரு இசை விற்பன்னர்கள் கொண்ட விருப்பம் அவள் வாழ்வை திக்கற்றதாக மாற்றுவதைப் பற்றியது. ‘காணாமல் போனவனின் கடிதம்,சுவர்ப்பேய் ,விஷக்கோப்பை போன்ற கதைகளும் காமத்தின் நிற மாற்றங்களையே பேசுகின்றன.



இசை கேட்கும் ஒருவனின் தொடர் அனுபவங்கள் யுவனின் ஆரம்பகாலக் கதையான நச்சுப்பொய்கை தொடங்கி சமீபத்தில் வெளியான கதைகள் வரைத் தொடரவே செய்கின்றன. ஆனால் யுவன் இசைக்குறிப்புகளின் நுட்பங்களுக்குள் செல்வதில்லை. இசை கேட்ட அனுபவத்தை அதே உணர்வெழுச்சியுடன் வாசிப்பு அனுபவமாக மாற்றிவிடவே முயல்கிறார். மேலும் இசைக்கலைஞர்களின் வாழ்வையே அடிப்படையாகக் கொண்டு பல கதைகளை எழுதி இருக்கிறார். ‘ஊர்சுற்றிக் கலைஞன்,அங்கும் இங்கும்,திரைக்குப் பின்னால்,இரண்டு அறைகள் மட்டும் கொண்ட வீடு,கடல் கொண்ட நிலம்’ என பல கதைகளில் கலைஞர்களின் நிலையற்ற வாழ்வையும் அவர்கள் அடைய நேரும் பிரத்யேகத் துயர்களையுமே பேசுகிறார்.



மேற்சொன்னவை அனைத்தும் யுவனின் படைப்புலகம் குறித்த பொதுவான அவதானிப்புகளே. யுவனின் படைப்புகளில் நான் முக்கியமானவை மற்றும் ஆதாரமானவை என்று எண்ணுகிறவை அடுத்த அத்தியாயத்தில் .







[ 4 ]



/உண்மை யாருக்கு வேண்டும். உண்மையின் சாத்தியங்களை மட்டும் பார்க்கக் கிடைத்தால் போதாதா/ – உள்ளது உள்ளபடி



யுவனுடைய கதைகள் சிறுகதை என்ற வடிவத்திற்குள் வராதவை என்றும் அவை பல கதைகளை இணைத்துக் கட்டப்பட்ட “கதைக்கொத்துகள்” மட்டுமே என்றும் ஒரு குற்றச்சாட்டு உண்டு. தொடக்கம் முடிச்சு முதிர்வு என்ற செவ்வியல் சிறுகதை வடிவத்தை மட்டுமே சிறுகதையாக பார்க்கக்கூடியவர்கள் இத்தகைய குற்றச்சாட்டினை முன்வைப்பது சகஜமே. ஏனெனில் தமிழில் எழுதப்பட்ட குறிப்பிடத்தக்க சிறுகதைகளை பலவும் வடிவ இறுக்கமும் கூர்மையும் கொண்டவை. இந்தக் காரணங்களாலேயே ஒரே தளத்தில் இயங்குபவை. இவற்றை முற்கோளாகக் கொண்டு புதிய முயற்சிகளுக்கும் இதே அளவுகோலைப் போட்டுப் பார்ப்பது பிழையானது. யுவன் ஒரு சிறுகதையினுள் ஒரு “கதையை” மட்டும் சொல்வதில்லை. வெவ்வேறு மனிதர்களின் வழியே வெவ்வேறு கதைகளைச் சொல்லி அவற்றுக்கு இடையே ஒரு பொதுச்சரடினை உருவாக்க முயல்கிறார். நாம் வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் கதை குறித்த அவதானிப்புகள் அந்தக் கதையிலேயே வரும் விதமாக எழுதுவது (ஸாதுவன் கதை – ஒரு முன் விவாதம், இருபத்து மூன்று காதல் கதைகள்) கிருஷ்ணனோ யுவன் சந்திரசேகரோ முன்னர் எழுதிய கதைகளை கதைக்குள்ளேயே விமர்சிப்பது (1999-ன் சிறந்த கதை,உள்ளது உள்ளபடி) என்று ஏறத்தாழ இருபது வருடங்களைத் தொடப்போகும் யுவனின் படைப்புலகில் கிருஷ்ணன் என்ற பாவனையின் வழியே பல புதுமைகளை செய்து பார்க்கிறார். தமிழ் இலக்கியத்தில் கிருஷ்ணன் என்ற இந்த பாவனையை மிகப்பெரிய நிகழ்வு என்றே குறிப்பிட வேண்டும். எழுத்தாளர் சரவண கார்த்திகேயன் யுவனை எடுத்த ஒரு பேட்டியில் கிருஷ்ணனை சுஜாதாவின் வசந்த் – கணேஷ் என்ற துப்பறிவாளர்கள் பாத்திரத்துடன் ஒப்பிட்டு ஒரு கேள்வியை கேட்கிறார். அகதா கிறிஸ்டியின் ஹெர்குல் பொய்ரெட் டான் பிரவுனின் ராபர்ட் லாங்டன் என யாருடனும் கிருஷ்ணனை ஒப்பிட இயலாது. சுஜாதாவின் டான் பிரவுனின் தொடர் பாத்திரங்கள் எல்லாம் வாசகனை திருப்தியுறச் செய்யும் விதத்தில் உருவாக்கப்பட்டவை. ஆனால் யுவன் கிருஷ்ணனின் வழியாக தன்னுடைய அலைகழிப்புகளை சொல்ல முயல்கிறார். இக்கதைகளை வாசித்துச் செல்லும் போது கிருஷ்ணனுக்குப் பின்னால் யுவன் சந்திரசேகர் இருப்பதாக வாசகனை உணரச் செய்வது யுவனின் முக்கியமான கலை வெற்றிகளில் ஒன்று. வாசக மனதை பரவசப்படுத்த வேண்டும் என்ற நோக்கத்தோடு அல்லாமல் நம்ப வைத்தலுக்காக மட்டுமே கிருஷ்ணன் மீண்டும் மீண்டும் கதைகளில் வருகிறான். துல்லியமான சூழல் விவரிப்பு சிறிய சிறிய தகவல்களின் வழியே சூழலைக் கட்டமைப்பது என்று எழுத்தாளன் நம்பவைத்தலுக்கு பயன்படுத்தும் உத்திகளில் ஒன்றாகவே கிருஷ்ணனைப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது.



ஏன் கிருஷ்ணன்? இவ்விடத்திலேயே யுவனின் மாற்று எழுத்துக்கான தேடலை பேச வேண்டி வருகிறது. கதைகளை கேட்பதில் இருக்கும் விருப்பமே கதை சொல்லும் தனது விருப்பமாக மாறி இருக்கலாம் என்று யுவன் சொல்கிறார். ஆக அவருடைய தேவை சம்பவங்கள் கதைத் தருணங்கள் சார்ந்தது அல்ல. கதை வாசிக்கப்படுகையில் எவ்வாறெல்லாம் பொருள் கொள்ளப்பட வாய்ப்பிருக்கிறது என்பது சார்ந்தது. ஒரு நனவோடையில் தொடங்கி தொடர்ச்சியாக அதனுடன் தொடர்பு தென்படுமாறு பல நனவோடைகளை இணைப்பதை யுவன் பல கதைகளில் செய்திருக்கிறார். ‘இருபத்து மூன்று காதல் கதைகள்,நூற்று சொச்சம் நண்பர்கள் ‘ போன்ற கதைகளில் இத்தொடர்பு நேரடியாக நம் கண்ணுக்குப் புலப்படுகிறது. ‘தெரிந்தவர்,மூன்று ஜாமங்கள் கொண்ட இரவு’ போன்ற கதைகளில் ஒரு சம்பவத்துக்கும் மற்றொரு சம்பவத்துக்குமான தொடர்புக் கண்ணியை நாம் ஊகித்து நிரப்பிக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. யுவனை தமிழின் மற்ற சிறுகதை ஆசிரியர்களிடமிருந்து பிரித்து நிறுத்துவது இந்த அம்சமே. வாசக ஊகத்துக்கு அதிகமான இடங்களை யுவன் தன் கதைகளில் திறந்து வைக்கிறார்.



அடுத்ததாகப் பேசப்பட வேண்டிய முக்கியமான விஷயம் கதைகளின் நம்பகத்தன்மை சார்ந்தது. பொதுவாக ஒரு தேர்ந்த வாசகன் புனைவுக்கும் அபுனைவுகளுக்கும் கொடுக்க வேண்டிய எதிர்வினை சார்ந்த தீர்க்கமான முடிவுகளுடனேயே இருப்பான். புனைவுகளில் willing suspension of disbelief என்றொரு விஷயத்தை நாம் செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு கழுதை பேசுகிறது மரம் அழுகிறது என்ற வரிகள் வரும்போது நாம் அவற்றை நம்பத்தான் வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் யுவனின் கதைகளில் ஏற்கனவே சொன்னது போல கதை நேரடியாக நம்மிடம் சொல்லப்படுவதில்லை. கதைக்குள் வரும் கதை சொல்லி தன் கதையைச் சொல்வதாக பல கதைகளை யுவன் அமைத்திருக்கிறார். ‘ஊர்சுற்றிக் கலைஞன்’ அத்தகையதொரு கதை. ஒரு இசைக்கலைஞன் தன்னுடைய கதையாக ஒன்றை டெல்லிக்கு நண்பர்களுடன் சுற்றுலா செல்லும் கிருஷ்ணனிடம் சொல்கிறான். ஆனால் கதை முடியும்போது தான் சொன்னதெல்லாம் கதைதானே தவிர உண்மையல்ல என்று அவனே கலைத்துவிட்டுச் சென்று விடுகிறான். ‘நார்ட்டன் துரையின் மாற்றம்’ என்ற கதையில் ராணுவத்தில் இருந்து திரும்பிய மாமா ராணுவத்தில் இணைவதற்கு முன் தான் பணிபுரிய நேர்ந்த துரையின் கதையைச் சொல்கிறார். அக்கதையின் முடிவும் இரட்டைத் தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. ‘அவரவர் கதை’ என்ற கதை இவ்வாறாக முடிகிறது.



/என்னுடைய கதையில் இறந்துவிட்ட அப்பா,இன்னொரு கதையில் உயிரோடு இருக்கிறார் என்பதில் சந்தோஷம் பொங்கியது எனக்கு. ஆனால், அந்த இன்னொரு கதையிலும் அவருக்கு மரணம் காத்திருப்பதை நினைத்துச் சங்கடமாகவும் இருந்தது./



உண்மையில் சம்பவங்கள் என்று நாம் விவரிக்கும் அனைத்தும் நிகழந்த ஒரு விஷயம் குறித்த நமது அவதானமும் நினைவுப்பதிவும் மட்டுமே என்று உணரச்செய்யும் இதுபோன்ற பல கதைகளை யுவன் எழுதி இருக்கிறார். ‘கடிகாரக்குருவி’ மற்றொரு உதாரணம். ‘கடல் கொண்ட நிலம்’ என்ற கதை குறவன் சாவடி பண்டிதர்புரமாக பெயர்மாற்றம் அடைந்து தொண்டு நகராக மீண்டும் பெயர் மாற்றம் அடைவதைச் சொல்லும் கதை. அப்பெயர் மாற்றத்துக்கான காரணத்தை கதைசொல்லி தேடிச்செல்வதே இக்கதை. ஒரு நிகழ்வு எழுத்தில் ஒரு விதமாக பேச்சில் ஒரு விதமாக அந்நிகழ்வை நேரில் அறிந்தவன் சொல்லும்போது வேறு விதமாகவென வண்ண மாற்றம் அடைந்தபடியே செல்கிறது. உண்மை என்ற ஒன்று இல்லை இருப்பது அனைத்தும் உண்மையைப் பற்றிய கதைகள் மட்டுமே என்று எண்ணுமளவிலான வலுவான புனைவுத் தர்க்கங்கள் கொண்ட கதைகளே யுவனின் முதன்மையான பங்களிப்பு. கதையின் நம்பகத்தன்மை கேள்விக்குள்ளாகுவதன் வழியாக யுவன் உண்மை என்கிற விஷயத்தை விசாரணைக்கு உட்படுத்துகிறார். உண்மை ஒருமுகம் கொண்டதாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது அவரது தத்துவமெனில் அதன் உச்சமாக ‘கரு நீலக்கல்’ என்ற கதையைச் சொல்லலாம். இதுவும் கிருஷ்ணன் தன் நண்பர்களுடன் ஹொய்சால ஆலயம் ஒன்றில் சந்திக்க நேர்ந்த நபர் சொல்லும் கதையாக பாவனிக்கப்படுகிறது. கதை சொல்லும் வேணுவின் அம்மா மிகுந்த சிரமங்களுக்கு மத்தியில் வேணுவை வளர்க்கிறார். வேணு இந்திய ஆட்சிப்பணி அளவுக்கு உயர்கிறார். ஒருநாள் அவர் அம்மா இறந்துவிட்ட தகவல் கிடைக்கிறது. அம்மாவின் இறப்புக்கான காரணத்தை தேடுகிறவருக்கு கிடைக்கும் ஒவ்வொரு காரணமும் அகங்காரம் முற்றி அம்மா இறந்ததாகவேச் சொல்கின்றன. இவர் நிம்மதி இழந்து விடுப்பு எடுத்து யாத்திரீகனாகத் திரிகிறார். இறந்தபிறகு பார்த்த அவர் அம்மாவின் உடலில் கருநீலம் படர்ந்ததாக அவருக்குத் தோன்றுகிறது. கருநீலம் அவரைத் தொந்தரவு செய்யும் நிறமாக மாறுகிறது. தன் அம்மாவின் முற்றிய அகந்தையே அந்த நீலமாக மாறியதாக அவர் எண்ணுகிறார். இறுதியில் லிங்கத்தில் ஒளிபட்டு அது கருநீலமாக மாறுவதைக் கண்டு தன் மீட்பினை கண்டு கொள்கிறார் வேணு. கதை சொல்லியை தொந்தரவு செய்த ஒன்று கதை முடிவில் மீட்பாக மாறுகிறது. யுவன் இப்படி எழுதுகிறார்



/உங்களுடைய தர்க்கம் அவ்வளவு நேரடியானது. அதனாலேயே அவ்வளவு தட்டையானது/



வெவ்வேறு பரிணாமங்கள் அற்ற நிகழ்வுகள் இருக்கவே முடியாது என்பது யுவனின் கதைகள் வழியே துலங்கிவரும் கோணம்.



கதை என்று நாம் எதைக் குறிப்பிடுகிறோம்? நிகழ்வுப் பெருக்கில் இருந்து அள்ளி எடுக்கப்பட்டு பொருளேற்றம் செய்யப்பட்டு செறிவாக்கப்பட்ட ஒரு நிகழ்வை கதை என்று சொல்லலாம். யுவன் தன் கதைகள் அனைத்தையும் இப்படி பொருளேற்றம் செய்யப்பட்டவையாக (பல சமயம் ‘கதைசொல்லி’ என்ற திரையின் வழியே அந்த பொருளேற்றம் நிகழ்கிறது,சில சமயங்களில் உரைநடையின் பல்வேறு வடிவ பாவனைகள் வழியே-உதாரணமாக ஆராய்ச்சி கட்டுரைகளில் இருப்பது போன்ற அடிக்குறிப்புகளுடன் எழுதுவது) வாசகனை வந்தடைகின்றன. நேரடியாக கதையை வாசிக்கிறோம் என்பதைத் தாண்டி கதை என்கிற விஷயம் சூழலில் எவ்வாறு புழங்குகிறது என்பதையும் சேர்த்தே பல சமயம் வாசிக்க நேர்கிறது. ‘1999-ன் சிறந்த கதை’ போன்ற சில கதைகளில் எழுதப்பட்ட காலத்தின் வணிக இலக்கியச்சூழல் முற்போக்கு எழுத்தின் வடிவம் குறித்த அவதானம் என்று நிறைய விஷயங்கள் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. இவை போன்ற விஷயங்களால் கதைகள் மங்கியது போன்ற தோற்றத்தை உருவாக்குகின்றன. மேலும் கால நகர்வின்போது இந்த மங்கல் பெருகவே வாய்ப்பதிகம். கதாப்பாத்திரங்களின் மீது நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கும் பொருளேற்றம் பின்னணியில் இருக்கும் தெளிவின்மை போன்றவை ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் இக்கதைகளில் யாரும் எதையும் செய்வார்கள் என்ற எண்ணத்தை உருவாக்கிவிடுகிறது. உதாரணமாக வயது வேறுபாடின்றி காமம் கொள்ளும் பல பாத்திரங்களை யுவனின் உலகில் காண முடிகிறது. சிறுசிறு குறிப்புகளாகவே எழுதப்பட்டிருப்பதால் கிருஷ்ணன், கிருஷ்ணனின் தந்தை, இஸ்மாயில்,சுகவனம்,பத்மினி என்று யுவனின் புனைவு பாவனைகளைத்தாண்டிப் பிற பாத்திரங்கள் அழுத்தமாக மனதில் பதிய மறுக்கின்றன.



ராணுவத்தில் இருந்து திரும்பிய மாமா,விதவை அத்தை இரண்டும் மீள மீள வருகின்றன. விதவை அத்தகைள் குறித்து எழுதப்பட்ட தபஸ்விணி மற்றும் ஒரு கொத்து கிராம்பு இரு துருவங்களிலாக செயல்படும் கதைகள். இரு கதைகளிலுமே இளமையில் கணவனை இழந்து ஆற்றி இருக்க நேரும் பிராமணப் பெண்களே மையப்பாத்திரங்கள் என்றாலும் தபஸ்விணியில் திமிரும் சுயமும் கொண்ட பெண்ணாகவும் ஒரு கொத்து கிராம்பில் வரும் அத்தைகள் அடங்கிய சுபாவம் கொண்டவர்களாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றனர். இரண்டு கதைகளுக்குமான ஒற்றுமை என்பது பிராமண சமூகத்தின் கைம்மை நோம்பின் குரூரங்களைச் சொல்வதே.



சமகால அரசியல் பார்வை வரலாற்றுப் பார்வை போன்றவை யுவனின் கதைகளில் வெளிப்படுவதில்லை. பகைடையாட்டம் நாவலில் சொல்லி இருப்பது போல அரசியல் செயல்பாடுகளில் இருந்து விலகி இருப்பதும் ஒரு அழுத்தமான அரசியல் நிலைப்பாடே என்றுதான் இச்செயலை விளங்கிக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஏனெனில் சாமனியனின் மீதான அக்கறை குவியாத ஒரு கதையையும் யுவனின் புனைவுலகில் காண இயலாது. அவர் தன் படைப்புகள் வழியாக முன்வைக்கும் மாற்றுமெய்மை என்கிற விஷயத்தைக்கூட சாமனியனின் மீதான கரிசனம் சார்ந்ததாக விளங்கிக்கொள்ள முடிகிறது. தர்க்கங்களுக்கு அப்பாற்ப்பட்ட நம்பிக்கைகளை ஏளனமாகப் பார்க்கும் ஒரு பண்பாட்டினை நாம் வளர்த்து எடுத்துக் கொண்டுள்ளோம். ஆனால் இந்த தர்க்கத்தின் கரைபடியாத உள்ளுணர்வால் இயங்கக்கூடிய உள்ளுணர்வை பாதிக்கவும் உள்ளுணர்வால் பாதிக்கப்படவும் கூடிய ஒரு பிரபஞ்சத்தை யுவன் தன் புனைவுகளில் கற்பனை செய்கிறார். “எல்லோரிடமும் சொல்வதற்கு ஒரு பேய்க்கதை இருக்கிறது” என்பது இந்த உள்ளுணர்வு சார்ந்த கூற்றே. எவ்வளவு தர்க்கப்பூர்வமான ஒருவனுக்கும் இருட்டின் அமைதி அளிக்கும் நடுக்கத்தை நாம் எந்த சொல்லில் விளங்கிக் கொள்ள இயலும்? ஒருவகையில் நம்முடைய வலுவான தர்க்கம் கூட பொருள்வயப் பிரபஞ்சத்துக்கு வெளியே இருப்பவற்றின் மீதான அச்சத்தால் நாம் உருவாக்கிக் கொண்டதுதானோ என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது.



என் வாழ்வில் நிகழ்ந்த ஒரு சம்பவத்தின் அடிப்படையில் யுவனின் இந்த மாற்றுமெய்மையை விளங்கிக்கொள்ள முயல்கிறேன். நான் சிறுவனாக இருந்தபோது காதில் அணிந்திருந்த அம்மாவின் தோடு ஒன்று காணாமல் போய்விட்டது. இரவு அப்பா திரும்பி வருவதற்குள் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை என்றால் திட்டோ அடியோ நிச்சயம் என்ற பதற்றம் அம்மாவிடம் ஏற்படுகிறது. என்னை அழைத்துக் கொண்டு அருகில் இருந்த ஒரு சாமியார் மடத்துக்குச் செல்கிறார்.



அவர் “நீ வீட்டுக்கு போறதுக்குள்ள கெடச்சிடும் போ” என்றார். திரும்பி வரும் வழியில் என் சட்டை பைக்குள் இருந்து அம்மாவின் தோட்டினை எடுத்துக் கொடுத்தேன். அம்மாவின் அருகிலேயே நின்றிருந்தால் அந்த தோடு என் சட்டைப்பைக்குள் கழன்று விழுந்திருக்கலாம். ஆனால் அதை எவ்வாறு அறிந்தார் என்ற ஒரு சிறு வியப்போ திகைப்போ ஏற்படுகிறது அல்லவா? இந்த திகைப்பே அமானுஷ்யமான பல நிகழ்வுகளை படிக்கும் போதும் ஏற்படுகிறது. ஒருவகையில் இப்பிரபஞ்சத்துக்கு நம்மீது கனிவு இருப்பதான ஒரு நம்பிக்கையை பல கதைகள் ஏற்படுத்துகின்றன.



ஒரு பொது அவதானிப்பாக இதனைச் சொல்லி இக்கட்டுரையை முடிக்கலாம். ஆரம்பகாலக் கதையான நச்சுப்பொய்கைக்கே வருவோம். அக்கதையின் பாணி ஒருவர் இன்னொருவரிடம் கதை சொல்வது என்கிற ரீதியில் அமைந்திருக்கும். தொடர்ந்து யுவனின் பல கதைகளில் இந்தப் பண்பு தொடர்வதைக் காண முடியும். குள்ளச்சித்தன் சரித்திரம்,வெளியேற்றம் என்று அவருடைய முக்கியமா நாவல்களும் இப்படி நினைவுகளைத் தொடுத்து எழுதப்பட்டவையே. நினைவுமீட்டலை பதிவு செய்வதை நாம் வரலாறாகக் கொள்வதில்லை. ஏனெனில் மனிதனின் நினைவில் பருப்பொருள்கள் பருப்பொருள்களாக படிவதில்லை. படிமங்களாகவே படிகின்றன. யுவனின் கதைகளில் வரும் வெள்ளைக்கரடு வெறும் பாறை கிடையாது. அது அவருக்கு அளிக்கும் அர்த்தம் விரிவானதாக இருக்கலாம். ஒருவேளை அந்தக்கரடு கிருஷ்ணனால் கற்பனை செய்யப்பட்டதாகவும் இருக்கலாம். நினைவுமீட்டும் போது அந்நினைவில் வரும் பொருட்கள் உண்மையில் இருந்தனவா அந்த நிகழ்வு உண்மையில் நடந்ததா என்பதெல்லாம் முக்கியமே இல்லை. ஆகவே நம்மிடம் நினைவுமீட்டிக் கொள்ள வரும் மனிதன் உண்மையில் தன் கடந்தகாலத்தைச் சொல்வது இல்லை. அது எப்படி இருந்திருக்க வேண்டும் என்ற விருப்பத்தையேச் சொல்கிறான். கருத்தியல் அரசியல் போன்ற பெரிய சொற்களை எடுத்துவிட்டால் வரலாற்று ஆசிரியர்களும் அவர்களின் சிக்கலான முறைமைகள் வழியே ஒருவகையான நினைவுமீட்டலைத்தான் முன் வைக்கின்றனர். ஆனால் அந்த வரலாறு உணர்ச்சியற்றது. உணர்வுகள் கொண்ட ஒரு மனிதனை வெளியே நிறுத்துவது. தன் எளிய வாழ்க்கையுடன் வரலாற்றுக்குள் நுழைய நினைப்பவனை மூச்சுத்திணற வைப்பது. ஆனால் யுவனின் கதைகளில் வரும் வரலாறு முழுக்க நினைவுகளால் ஆனது. மச்சக்காளையால் (நச்சுப்பொய்கை) கதைகளின் வழியே நூற்றாண்டுகளைத் தாண்டி முன்செல்ல முடிகிறது. அவன் ரணத்துக்கு அந்நேரம் அக்கதைகள் மருந்தாகவும் அமைகின்றன. நினைவுகள் வழியே சொல்லிச் செல்லப்படும் வரலாறாகவும் யுவன் கதைகளை அடையாளப்படுத்தலாம்.









(எழுத்தாளர் யுவன் சந்திரசேகரை ஒரு நீண்ட பேட்டி எடுத்து இணையத்தில் வெளியிட்ட எழுத்தாளர் சரவண கார்த்திகேயன் அவர்களுக்கும் ஏமாறும் கலை என்ற அச்சில் இல்லாத சிறுகதை தொகுப்பினை வாசிக்கக் கொடுத்த நண்பர் சிவசங்கர் அவர்களுக்கும் நன்றி – சுரேஷ் பிரதீப் )
============================================================================================================

தொடர்புடைய பதிவுகள்

சொல்லிச் சொல்லி எஞ்சியவை: யுவன் சந்திரசேகர் கதைகள்
யுவன்
யுவன் வாசிப்பரங்கு
மாற்றுமெய்மையின் மாயமுகம், யுவன் சந்திரசேகரின் குள்ளச்சித்தன் சரித்திரம்
கதையாட்டம்- யுவன் சந்திரசேகரின் கதைகள்
நேர்கோடற்ற எழுத்து தமிழில்..


Save
Share

எழுதியவர் : ஜெ மின்னஞ்சல் (26-Jun-19, 5:04 pm)
பார்வை : 32
மேலே