குற்றாலம் ‘பதிவுகள் ‘ பட்டறையின் ஆறாவது அரங்கு

குற்றாலம் ‘பதிவுகள் ‘ பட்டறையின் ஆறாவது அரங்கு சென்ற டிசம்பர் 29,30,31 தேதிகளில் வழக்கம் போல நடைபெற்றது. பலவகையிலும் ‘வழக்கம் போல ‘ என்ற சொல்லை தொடர்ந்து பயன்படுத்த வேண்டும். வழக்கம் போல பங்கேற்பாளர்களில் கணிசமான பகுதியினர் முற்றான மெளனம் காத்தனர். வழக்கம் போலப் பேசத் தெரிந்தவர்கள் விரிவாகப் பேசினர். வழக்கம் போல மதுவின் ஊக்கத்துடன் நட்புகள் கரை கடந்தன. வழக்கம் போல இரண்டாம் நாள் அரங்கின் மதியத்தில் கணிசமானோர் தூங்கச் சென்றார்கள் அல்லது தூங்கி வழிந்தார்கள். வழக்கம் போல ‘உவப்பத்தலை கூடி ‘ இலக்கியமும் அக்கப்போரும் பரிமாறி ‘உள்ளம் ‘ பிரிந்தார்கள்.

இவ்வரங்கின் பயன் என்ன என்பது வரையறுத்துக் கூற முடியாததாகவே உள்ளது. ஏற்கனவே நான் பயன்படுத்தியுள்ள உவமைதான். இது பெரிய தெற்கத்தி குலங்களில் நிகழ்வது போன்ற ஒரு ‘கடாவெட்டு ‘. குலதெய்வமிருக்கும் சொந்த ஊரில் ஒரு மாமனோ பாட்டனுக்குத் தம்பியோ இருப்பது போல கலாப்ரியா. கிளைவிட்டு பரவி பல தொழிலில் பல ஊர்களில் பலவித சமூக நிலைகளில் உள்ள குலக்குழுவினர் வந்து சேர்கின்றனர்.வர முடியாதவர்களுக்கும் அதே நினைப்பு தான். முதலில் சந்திப்பின் உற்சாகங்கள், நலம் விசாரிப்புகள். சுரேஷ் குமார இந்தரஜித்துக்கு காது பிரச்சினையால் தொடர்ந்து தலைசுற்றல் வர முடியாது. தேவதச்சனுக்கு ஆஸ்துமா தொந்தரவு. தஞ்சை பிரகாஷின் கடைசி கடிதம் என பரவலான உரையாடல். பிறகு மெல்ல இலக்கியப் பேச்சு வம்புகளுடன் கலந்து சூடு பிடிக்கிறது. ‘பாழி’ படித்தாயா என்ற கேள்வி ஜனங்களை பதற அடிக்கிறது. தப்பி ஓடுகிறார்கள். தஞ்சையில் பாழியர் கூட்டிய விமர்சன அரங்கில் இனிமேல் ‘உப பாழி’யை எழுதுவார்கள் என்று பன்னீர் செல்வம் சொன்னது யாரை என்று எஸ்.ராமகிருஷ்ணனிடம் கேட்டுவிட தயாரெடுக்கிறார். பிறகு அரங்கு. வழக்கமாக வருகிறவர்களில் சிலர் வரவில்லை. புதியவர்கள் சிலர் வந்திருந்தார்கள். நெல்லையைச் சேர்ந்த புதிய வாசகரான – எனக்கு ஏற்கனவே அறிமுகம் – எழுத்துக்களாவும், படமாகவும் பார்த்த எழுத்தாளர்களை உயிருடன் சந்தித்து ஐதீகத்தையும் நிஜத்தையும் இணைக்க முயற்சி செய்தபடி இருந்தார். ஆறு வருடம் முன்பு கோ.ராஜாராம் விக்ரமாதித்யனை கடுப்பேற்றியதைப் பற்றி ஒருவர் கூற (பதிவுகள் மனப்பதிவுகளாக ஆன பிறகு தான் உற்சாகம் தருவதாக இருக்கிறது போலும்) மதுரையிலிருந்த இளம் வாசகர் தலைகால் புரியாமல் கேட்டு நின்றார். குமார செல்வா வழக்கமாக வரும் குறுக்கு வழியில் வேலி கட்டப்பட்டிருந்ததினால் வேட்டியை தொடைவரை சுருட்டிக்கட்டி தாண்டிக் குதித்து வந்தார். சுதி ஏற ஆரம்பித்திருந்தது. பல இடங்களில் ஏற்கனவே சிற்றிதழ்களில் நடந்த விவாதங்களின் மீது மறு விவாதங்கள் நடந்து கொண்டிருந்தன.

அரங்கில் வெளியிடுவதாக இருந்த நூல்களுடன் சென்னையிலிருந்து மகாதேவன் வந்தார். பதினொரு மணிக்கு போலீஸ் உதவி ஆய்வாளர் ஒருவர் ஜீப்பில் வந்து ‘யாருய்யா கலாப்ரியா?’ என்றார். மகாதேவனைத் தேடிப் போயிருந்த கலாப்ரியா ஸ்கூட்டியில் ரவிசுப்ரமணியம் ஓட்ட வந்து இறங்கினார். ‘அம்மா வந்து காத்திட்டிருக்காங்க. ரெடியாச்சான்னு என்னை பாத்துட்டு வரச் சொன்னாங்க’ என்றார். நூல்களை வெளியிடவிருந்த எழுத்தாளர் (காவல் உயர் அதிகாரியும்) திலகவதி வந்து விட்டதான தகவல். ‘எங்கே ஹால்’ என்றார் காவலர். ‘இதான்க’ என்றார் கலாப்ரியா. ‘மேடை கீடை இல்லையா?’ என்றார் காவலர் அதிர்ந்து. வழக்கம் போல திவான் பங்களாவின் முகப்பு ஹாலில் ஜமக்காளங்கள் விரிக்கப்பட்டிருந்தன. இரண்டு நாற்காலிகள் மட்டும். ‘இதாங்க’ என்றார் கலாப்ரியா. ‘வேற மாதிரி ஏதாவது செய்யுங்க. ஐ.ஜியம்மா வராங்க.’ ‘இது இப்படித்தாங்க… அந்த அம்மாவுக்கும் தெரியும்’ என்று கலாப்ரியா சொல்ல காவலர் ஒன்றும் புரியாமல் குழம்பி ஒவ்வொருவரையாக பார்த்த பிறகு கிளம்பிச் சென்றார்.

திலகவதி வந்ததும் நேரடியாக நிகழ்ச்சி தொடங்கியது. தருமபுரி சிவக்குமார் பதிவுகள் அமைப்பு குறித்து அறிமுகம் செய்து அனைவரையும் வரவேற்றார். குற்றாலம் நீண்ட காலமாகவே ஒரு இலக்கிய முக்கியத்துவம் உடையதாக இருந்து வந்துள்ளது. ரசிகமணி டி.கே.சிதம்பரனாத முதலியார் வாழ்ந்த வரை இலக்கியம் ரசிக்க வந்தவர்கள் வந்த படியே இருந்தார்கள். பதிவுகள் ஒரு வகையில் அவரது இடத்தை பூர்த்தி செய்கிறது என்றார். டி.கே.சிக்கு சமகால இலக்கியம் பற்றி பெரிய மதிப்பு இருந்ததில்லை, அந்த இடைவெளியை பதிவுகள் நிரப்புகிறது என்றார். (ஆனால் டி.கே.சி சமகால எழுத்து, கவிதை குறித்து மிக உயர்ந்த கருத்துகளை கூறியுள்ளார் என்பதே உண்மை. கல்கி குறித்தும், கவிமணி குறித்தும் அவர் கூறிய மதிப்பீடுகள் மிக மிக உயர்வு நவிர்ச்சி சார்ந்தவை. உண்மையில் நவீன எழுத்தை அறியத்தான் டி.கே.சியால் முடியவில்லை. இது இந்திய மொழிகளிலெல்லாம் நவீன இலக்கியம் அறிமுகமானபோது நிகழ்ந்தது தான். பண்டைய இலக்கியங்களிலிருந்து உணர்ச்சி மிக்க புத்தெழுச்சி (ரொமாண்டிக்) இலக்கியம் வழியாக படிப்படியாக நவீன இலக்கியம் உருவாகி வந்தது ஐரோப்பாவில். இந்திய மொழிகளில் ஐரோப்பாவிலிருந்து நவீன இலக்கியம் பாய்ந்து வந்தது. அணிநயம், உயர் கருத்து ஆகியவற்றால் படைப்பை மதிப்பிடும் பண்டைஇலக்கிய வாசர்களுக்கு நவீன இலக்கியத்தின் இறுகிய வடிவம், சகஜத்தன்மை, எதிர்ப்பு தன்மை ஆகியவற்றை ரசிக்க முடியவில்லை. அவர்கள் பார்வையில் பண்டை இலக்கியத்தின் முதிரா நாவல்கள் தான் பெரும் சமகாலப் படைப்பாளிகள். இதற்கு வையாபுரிப்பிள்ளை மட்டுமே விதி விலக்கு – புதுமைப்பித்தனை ரசித்த பழந்தமிழ் மரபினர் அவர். இதை பிறகு நான் அவைக்கு வெளியே விவாதித்தேன். தொடர்ந்து யோசித்தால் நமது மரபு நவீன யுகத்தை எதிர்கொண்ட விதத்தைப் பற்றி விரிவாக வெளிப்படுத்தும் பாதை இது.)

தொடர்ந்து திலகவதி நேரடியான உரையாடல் மொழியில் அவர் வெளியிட்ட நூல்களைப் பற்றி பேசினார்கள். அச்சிலிருந்து நூல்களைப் பெற்று படித்துவிட்டு வந்து ஒருவர் பேசுவது தமிழில் அபூர்வம். (’இந் நாவலை நான் படிக்கவில்லை. இதன் அட்டையை மட்டிலும் பார்த்தேன் – வெளியீட்டுரையை துவக்குவது தமிழ் மரபு.) தேவதேவன், கலாப்ரியா ஆகியோரின் சமீபத்திய தொகுதிகளில் அவர்களுடைய கவிதைப்பாணியின் முதிர்ச்சி நிலை தெரிகிறது என்று திலகவதி மதிப்பிட்டார். கலாப்ரியாவின் கவிதை மேலும் சுருக்கமாகவும் உணர்ச்சி கலவாமலும் ஆகிவிட்டிருக்கிறது. மகாதேவனின் கவிதைத்தொகுப்பு எளிமையாக இருப்பதும் நேரடியாக இருப்பதும் தன்னைக் கவர்ந்ததாகக் கூறினார். திலகவதி அதன் முன்னுரையில் ஆசிரியர் தன்னை ஒரு கவிஞனாக முன்னிலைப்படுத்தாமல் ஒரு சமூக சேவகனாக அடையாளப்படுத்துவது தனக்கு மிகவும் மகிழ்ச்சி அளித்ததாக கூறினார். இன்றைய மலையாளகவிதைகள் என்ற பெயரில் ஜெயமோகன் தொகுத்து ஜெயமோகனும், நிர்மால்யாவும் சேர்ந்து மொழிபெயர்த்த நூல். ஏற்கனவே ஜெயமோகன் மொழிபெயர்த்த ‘தற்கால மலையாளக் கவிதைகளின்’ தொடர்ச்சியாக வாசித்ததாக குறிப்பிட்ட திலகவதி பொதுவாக இந்திய மொழிகளுக்கு இடையே ஆத்மார்த்தமான இலக்கிய உரையாடல்கள் நிகழாது போய்விட்ட நிலையில் இம்முயற்சி பெரிதும் முக்கியத்துவம் உடையது என்றார். மொழிபெயர்ப்பு மூலமே அசலான இலக்கியப் புதுமைகள் நமக்கு வர முடியும் என்று கூறி பாரதி வசன கவிதை எழுதுவதற்கு முன்பே தமிழில் மில்டனின் ‘paradaise lost’ வசன கவிதையாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டது மட்டுமன்றி அதில் கவிதையானது வசனமாகவே துல்லியமாக முன்வைக்கப்பட முடியும் என்று மொழி பெயர்ப்பாளர் விவாதித்திருந்ததாகவும் கூறினார். அப்பாஸ், ரவி சுப்ரமணியன் கவிதைத் தொகுதிகளும் வெளியிடப்பட்டன.

வெளியிடப்பட்ட புத்தகங்கள்:

1. விண்ணளவு பூமி – தேவதேவன்
2. அனிச்சம் – கலாப்ரியா
3. இன்றைய மலையாள கவிதைகள் – ஜெயமோகன்
4. ஆம் நண்பர்களே, அதுதான் நடந்தது – மகாதேவன்
5. வயலட் நிற பூமி – அப்பாஸ்
6. காலாதீத இடைவெளியில் – ரவி சுப்ரமணியன்

தொடர்ந்து கலாப்ரியா கவிதைகளை முன்வைத்து விக்ரமாதித்யன் நீண்ட கட்டுரை ஒன்றை வாசித்தளித்தார். பொதுவாக தமிழில் கவிதை குறித்த எழுத்து மிகவும் குறைவாக இருப்பதாகவும் கவிதை நுட்பங்களோ பேசுந்தோறும் விரிவடையக்கூடியவை என்று குறிப்பிட்டார். கலாப்ரியா தன் கவிதையில் தமிழ் மரபுக்கு மாறாக உவமை முதலிய அணியலங்காரங்களோ, புதிய கவிதைக்குரிய படிமங்களோ இல்லாமல் காட்சி வடிவமாக தன் கவிதைகளை எழுதியிருக்கிறார். இக்க்காட்சிகளின் வழியாக அவர் தமிழ் சமூகம் மீது ஆழமான விமரிசனத்தை முன் வைக்கிறார் என்றார்.

இரண்டு கருத்துகள் விக்ரமாதித்யன் கட்டுரையில் விவாதங்களை ஈர்த்தன. ஒன்று கலாப்ரியா கவிதையில் மரபு, இடம், காலம் ஆகியவை துல்லியமாக உள்ளன என்று கூறி தமிழ் புதுக்கவிதைகள் பொதுவாக இத்தகைய கால, மரபு அடையாளங்கள் இன்றி வானத்தில் நிற்கின்றன என்றார். இத்தகைய தனித்துவம் அடையாளம் மூலமே அவருடைய கவிதை இரண்டாயிரம் வருடத்து கவிமரபுடன் தன்னை இணைத்துக் கொள்கின்றன என்றார். இதற்கு திலகவதி, அப்பாஸ், டி.கண்ணன் உட்பட பலர் தீவிரமாக எதிர்வினையாற்றினார்கள். தமிழ் கவிதையில் இட அடையாளம் என்பது தன்னளவில் இருந்தபடித்தான் உள்ளது, பழமலை முதலியோர் வேறு வகை இட, கால, மரபு அடையாளங்களை முன் வைப்பவர்கள். விக்ரமாதித்யன் கலாப்ரியா கவிதைகளில் உள்ள வேளாள அடையாளத்தையே தமிழ் மரபாக சித்தரிக்க முயல்கிறார் என்ற குற்றச்சாட்டு எழுந்தது. எம்.யுவன் விக்ரமாதித்யன் இங்கு குறிப்பிடும் மரபு, இடம், காலம் முதலியவற்றை எப்படி பொதுவாக வகுத்துக்கொள்ள முடியும் என்று கேட்டார். ‘கவிஞனின் அகம் தன்னை அடையாளம் கண்டு கொள்ளும் மரபும் இடமும் காலமும் எது என்று எப்படிக் கூற முடியும்? புற வயமான கால இடத்தை ஒரு கவிஞனுக்கு நிபந்தனையாக ஆக்க முடியுமா?’ என்றார் யுவன். விக்ரமாதித்யன் தன் கட்டுரையில் இத்தகைய கால இட அடையாளத்தை ஒரு நிபந்தனையாக கூறவில்லை, அதை கலாப்ரியாவின் சிறப்பியல்பாகவே கூறினேன் என்றார். பிரேம், ரமேஷ் இருவரும் இங்கு உட்புகுந்து விக்ரமாதித்யன் தன் கருத்திலிருந்து பின் வாங்குகிறார் என்றார்கள். அதற்கு அவசியமே இல்லை. கலாப்ரியா கவிதைகளில் துல்லியமான கால, இட அடையாளம் உள்ளது. அது அவரது சிறப்பம்சம். அதிலிருந்து அவர் தன் அக உலகை உருவக்குவது சிறந்த கவிதைப் பயணம் தான். அதை நிராகரிக்க வேண்டியதில்லை. பிரச்சினை அதனுடன் விக்ரமாதித்யன் தன்னை அடையாளம் கண்டு கொள்ளும் விதம் தான். குறுக்குத்துறை சுப்ரமணிய சாமி கோயில், சென்ரல் தியேட்டர் என்று கலாப்ரியா கூறும் இட அடையாளங்களும், கோமதிம் நெல்லையப்ப பிள்ளை என்று அவர் கூறும் இன அடையாளங்களும் விக்ரமாதித்யனுக்கு அவரும் நெல்லைக்காரர் என்பதனால் தரும் அறிமுகம் சார்ந்து எந்த விதத்திலும் முக்கியமல்ல. அவ்வடையாளங்கள் தங்களுக்கு எவ்வகையிலும் அறிமுகமல்ல. அவற்றுக்கும், இலத்தீன் அமெரிக்காவிற்கும் தங்கள் அளவில் வித்தியாசமில்லை. அவை கவிதையில் அமைந்திருக்கும் விதம் குறித்தே விக்ரமாதித்யன் பேசியிருக்கவேண்டும் என்றார் பிரேம்.

விக்ரமாதித்யன் கலாப்ரியா கவிதைகளில் அவரது குடும்பம் தென்படுகிறது என்று கூறி பொதுவாக தமிழ் கவிஞர்கள் குடும்பத்தில் ஒன்றி வாழ்பவர்களாயினும் தங்கள் கவிதையில் குடும்பத்திற்கு இடமே அளிப்பதில்லை. விசித்திரமான ஓர் இருண்ட அறையில் தங்களை வைத்துக்கொண்டு எழுதுகிறார்கள் என்றார். இதுவும் வாதங்களைக் கிளப்பியது. கவிஞன் ஏன் குடும்பம் பற்றி எழுத வேண்டும் என்றார் யுவன். குடும்பம் பற்றி எழுத வேண்டுமென்றால் அலுவலகம் பற்றி தெரு பற்றியும் எழுத வேண்டும் கடைசியில் கவிதையில் அவனது அன்றாட வாழ்வு மட்டும் தானே இருக்கும். கவிஞன் எழுதத் தேர்வு செய்யும் கரு எப்படி இருக்க வேண்டும் என்று எப்படி பிறர் கூற முடியும் என்றார் அப்பாஸ். பிரேம், ரமேஷ் இருவருமே இக்கருத்து மிகவும் மேம்போக்கானது என்றார்கள். குடும்பம் என்றால் என்ன? திருமண உறவா, இனக்குழுக்குடும்பமா, பிறந்து வளர்ந்த வீடா? கவிஞன் எழுதுவது அவன் பிரச்சினைப்படுத்தும் விஷயங்களைப்பற்றி மட்டுமே என்றார்கள் இருவரும். விவாதம் நீண்டு மதிய உணவு நேரத்தில் முடிந்தது. பொதுவாக விக்ரமாதித்யன் விவாதங்களை எதிர்த்து வாதாடவில்லை, தன் கருத்துகளை வலியுறுத்தி நின்று விட்டார்

இப்பிரச்சனைகள் சார்ந்து விக்ரமாதித்யனிடம் ஒரு விஷயத்தை அரங்கு முடிந்த பிறகு கூறினேன். தமிழ் மரபில் அணி அலங்காரமோ, படிமமோ அல்லாத காட்சிக் கவிதைகள் இல்லை என்று விக்ரமாதித்யன் கூறியது சரியல்ல. காட்சி கவிதைகள் சங்க மரபின் முக்கியமான பகுதியாகும். இது குறித்து கலாப்ரியாவின் முழுக் கவிதைத் தொகுப்பிற்கு நான் எழுதிய நீளமான பின்னுரையில் ( காட்சியும் கலகமும் – கலாப்ரியா கவிதைகள் – தமிழினி வெளியீடு) விரிவாக விவாதித்துள்ளேன். கலாப்ரியா அம்மரபின் தொடர்ச்சிதான். படிமங்களினாலன நவீன ( நவீனத்துவ) மரபுக்கு மட்டுமே அவர் அன்னியர் என்பது என் கருத்து. விக்ரமாதித்யன் தன் மனதில் மரபு எனும்போது காவிய, பக்தி மரபே இருந்தது என்றார்.

விக்ரமாதித்யனின் இரு வினாக்கள் குறித்து நண்பர்களிடம் பிறகு விவாதித்தேன். விக்ரமாதித்யன் கிளப்பிய இரு பிரச்சினைகளுமே நவீனத்துவ கவிதை மீது எழுப்பப்பட்ட முக்கியமான வினாக்கள். ஆனால் அவற்றை கவிஞர்களின் பிழை அல்லது தந்திரம் என்ற அளவில் அவர் புரிந்துகொண்டதே பிரச்சினை. நமது நவீனத்துவ கவிஞர்களில் கணிசமானோர் ஆழமான இறை பக்தி உடையவர்கள். ஏன் கலாப்ரியாவே கூட வருடம் தவறாது சபரிமலை செல்பவரே. ஏன் இவர் கவிதையில் மதமோ கடவுளோ பக்தியோ இல்லை? ஏன் இவர்கள் கவிதை மட்டும் எப்போதும் அகக்கட்டுமானத்தில் துல்லியமான பகுத்தறிவுடன் இருக்கிறது? பதில்/பிரச்சினை நவீனத்துவத்தில் உள்ளது. அங்கு ஒருங்கிணைவுள்ள, துல்லியமான பார்வையுடைய ‘படைப்பாளி ‘ என்ற ஆளுமை உருவகிக்கப்படுகிறது. அது காம்யூவாக இருப்பினும் சரி, சுந்தர ராமசாமியாகவோ, ஜே.ஜேயாகவோ இருப்பினும் சரி, கலாப்ரியாவாக இருப்பினும் சரி. பிறகு அந்த படைப்பாளியின் ஆளுமையின் வெளிப்பாடாக படைப்பு அமைகிறது. படைப்பிற்குள் படைப்பாளி மேலும் மேலும் வலுப்பெற்றபடியே தான் போகிறான். அவன் தோற்கடிக்கப்படுவதோ, மீறப்படுவதோ, மறுக்கப்படுவதோ இல்லை. இந்த சுய உருவகத்தை நவீனத்துவ படைப்பாளிகள் எந்த தளத்தில் வைத்து உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள் என்பதே அதை தீர்மானிக்கும் அம்சம். ‘பொதுவான’ ‘உலகளாவிய’ ‘பெரிய’ உண்மைகளை கூறுபவனாக படைப்பாளி தன்னை உருவகித்துக் கொள்கிறான். அவன் குடும்பம், ஊர் என்று பேசினால் கூட அந்த பீடத்தில் இருந்தபடிதான். தன்னைப் பற்பல தளங்களில் சிதறிப்பரவும் ஒரு தன்னிலையாகப் பார்க்கும் போது தான் புதிய கவிஞன் ‘சிறிய ‘ உன்மைகளை கூறும் திராணி பெறுகிறான்.

மதியத்திற்குப் பிறகு கன்னடக் கவிஞர்களுடன் தமிழ் கவிஞர்கள் கவிதைகளை முன் வைத்து விவாதிக்க ஒழுங்கு செய்யப்பட்டிருந்தது. கன்னடக் கவிஞர்களான சிந்தாமணி கொட்லகரே, ரகுநாத் ஆகிய இருவரும் அன்று காலையில் தான் வந்து சேர்ந்திருந்தனர். இவர்களில் மூத்தவரான சிந்தாமணி கர்நாடகத்தில் கார்வார் பகுதியை சேர்ந்தவர். நாற்பது வயதானவர். மூன்று கவிதைதொகுதிகளும் ஒரு சிறுகதைத் தொகுதியும் வெளியிட்டவர். (இவருடைய பேட்டியும், கவிதைகளும் சொல் புதிது இதழில் வந்துள்ளது) ரகுநாத் ஒரு தொகுப்பு மட்டும் பிரசுரித்த இளைஞர். பொதுவாக மதிய அரங்கு கவிதைகளை வாசிப்பதிலேயே அதிக நேரத்தை எடுத்துக் கொண்டது. பாவண்ணன் தேர்வு செய்த தமிழ் கவிதைகள் பாவண்ணனாலும் சிந்தாமணி கொட்லகரெவாலும் கன்னடத்தில் மொழி பெயர்க்கப் பட்டிருந்தன. பாவண்ணன் தமிழ் கன்னட பரஸ்பர மொழி பெயர்ப்பாளராக அமைந்து அரங்கை நெறிப்படுத்தினார்.

முதலில் விக்ரமாதித்யனின் ‘ பொருள் வயின் பிரிவு ‘ என்ற கவிதை வாசிக்கப்பட்டது. இது ஒரு படிமமற்ற க்விதை ( plain poetry) என்ற வகையில் சிறப்பாக வந்திருப்பதாக சிந்தாமணி சொன்னார். பொருளுக்கு வீடு விட்டு கிளம்பும் தருணத்தை மிகக் குறைவான சொற்களில் முழுச்சித்திரமும் உருவாகும் படி படைத்திருப்பது படிமமற்ற கவிதையின் துல்லியமான இலக்கணப்படி அமைந்துள்ளது என்றார். மேலும் படிமமற்ற நேர் கவிதை சமகால வாழ்வின் அர்த்தமற்ற சாதரணமான இயல்பை அழுத்திக் காட்டவே பொதுவாக பயன்படுகிறது. அந்த இயல்பு இந்த கவிதையில் சிறப்பாக அமைந்துள்ளது. புத்தரின் மகாபிரஸ்தானம் (துறவு பூண்டு வீடு விடுதல்) போல ஒரு பெரிய நிகழ்விக்குப் பதிலாக இந்த எளிய புறப்படுகை முன் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. தேரோட்டி கிருஷ்ணனின் பின்னால் அமர்ந்து கீதை கேட்கும் அர்ச்சுனன் நினைவு வருகிறது. (டிரைவருக்குப் பின் இருக்கை) எத்தனை அற்பமான எளிய வாழ்வு என்ற சித்திரத்தை இக் கவிதை மனதில் எழுப்புகிறது என்றார் சிந்தாமணி. இதிலுள்ள ‘பொருள் வயின் பிரிவு ‘ என்பது ஒரு சங்ககால கரு, அந்த உட்குறிப்பு கன்னடக் கவிதையில் கிடைக்கிறதா என்றார் யுவன். ஆம், அது கன்னட அரங்ககலைகளிலும் உள்ள கருதான் என்றார் சிந்தாமணி.

சிபிச் செல்வனின் கறுப்பு நாய் ஒரு படிமமாக மட்டும் நின்று விட்டது. அதற்கு அப்பால் மேலதிக பயணம் நிகழவில்லை என்றார் சிந்தாமணி. ஆனால் அதை ஒரு உருவகமாகவே குறீயீடாகவோ மாற்ற முற்படாமல் நின்று விட்ட கவனம் சிறப்பாக உள்ளது என்றார்.

சங்கரராம சுப்ரமணியனின் ‘அம்மா நீங்கிய அறையில் ‘ கவிதை கன்னடக் கவிஞர்களால் சிறப்பாக ரசிக்கப்பட்டது. அக்கவிதையின் கச்சிதமும் அப்படிமத்தின் அழகும் தன்னை பெரிதும் கவர்ந்ததாக கூறிய சிந்தாமணி குழந்தை ‘இறுதியாகவும் ‘ அப்போது தான் கடவுளை சந்திக்கிறது எனும் குறிப்பில் இருந்த ஆழமான துக்கம் ஒரு வகையில் காலம் கடந்தது என்றார். கவிதை அதிகமும் புனைவுலகுக்கு உரிய சத்தியங்களை பயன்படுத்தி இயங்குவது என்பதை ஒரு குறையாகவும் சிறப்பம்சமாகவும் சிந்தாமணி குறிப்பிட்டார்.புனைவு என்ற முறையில் கச்சிதமாகவும் துல்லியமாகவும் உள்ள அப்படைப்பு கவிதை என்று பார்க்கையில் தொடர்ந்து விரிவடையும் மனச்சித்திரங்களை அளிக்க்கவில்லை என்றார். கவிதை சார்ந்த விவாதங்களில் கவனத்தைப் பெரிதும் கவர்ந்த அம்சம் தமிழின் திறன்மிக்க கவிஞர்களின் அடிப்படைக் கருத்துக்களும் சிந்தாமணியின் விமரிசனக் கருத்துகளும் பெரிதும் ஒத்துப் போனது தான். பண்டைய கவிதை இலக்கணாம் வகுக்கப்பட்டு, எழுதப்பட்டு, கற்பிக்கப்பட்டது. நவீனக் கவிதை தன் இலக்கணத்தை கவிதைப் பரிமாற்றம் மூலமே அடைகிறதா என்ன?

அரங்குக்கு வெளியே பேசிக் கொண்டிருந்தபோது இங்கு வாசித்து பாராட்டப்பட்ட விக்ரமாதித்யனின் கவிதையை பல வருடங்களுக்கு முன்பு இதே பதிவுகள் அரங்கில் கோ.ராஜாராம் வாசித்து ஒரு ஜோடனை என்று விமரிசித்தார் என்று நினைவு கூர்ந்தார் அப்பாஸ். அப்போது கிடைக்கப் பெறாத கவனம் இக் கவிதைக்கு இப்போது கிடைப்பது தமிழ் புதுக்கவிதை மெல்ல மெல்ல படிமங்களில் சலிப்புற ஆரம்பித்திருப்பதனால் தான் என்றார் எம்.யுவன். படிமங்களை தொகுப்பது, படிமங்களே இல்லாது எழுதுவது என்ற அளவில் தமிழில் கவிதையின் சவால் அமைந்துள்ளது என்றார். கூட்டம் கூட்டமாய் பேசியபடி குளிக்கக் கிளம்பினார்கள். நானும் சிந்தாமணியும் தனியாக நின்று பேசினோம். தமிழிலும் கச்சிதமான சிறிய கவிதைகள் எழுதப்படுவது தனக்கு மிகுந்த நெருக்கத்தை அளிக்கிறது என்றார் சிந்தாமணி. கன்னட கவிதை விமர்சர்கள் சிறு கவிதைகளைப் பொருட்படுத்துவதில்ை. பெரிய வடிவமுள்ள கவிதைகளையே விமர்சன ரீதியாகப் பொருட்படுத்துகிறார்கள் என்றார். இந்நிலையே மலையாளத்திலும் உள்ளது என்று நான் கூறினேன். மலையாளத்தில் இன்று முக்கியமாக எழுதி வரும் கவிஞர்கள் நீண்ட கவிதைகளை எழுதுபவர்களல்ல. ஆனால் அதற்கு முன்பு வரை எல்லா கவிஞர்களும் பல பக்கங்களுக்கு நீளும் கவிதைகளையே எழுதி வந்தார்கள். டி.பி.ராஜிவன் எழுதும் (சிறிய) கவிதைகளைப் பற்றிப் பேசும் போது ஒரு மலையாள விமர்சகர் அவற்றை ‘சில்லறைகள் ‘ என்று குறிப்பிட்டார் என்று நான் கூறினேன். இந்நிலை தமிழில் இல்லையா என்று சிந்தாமணி கேட்டார். இல்லை என்று கூறினேன். அதற்குக் காரணங்கள் பல ஒன்று அரங்கில் விக்ரமாதித்யன் கூறியது போல நமது மரபே குறுங் கவிதை மரபு தான். நமது பெரும் காவியங்களில் கூட குறிய செய்யுள் வகைகளினால் ஆனவை. நீளமாக ஆசிரியப்பா முதலிய பா வகைகள் வெகுகாலம் முன்பே கைவிடப்பட்டுவிட்டன. தமிழ் கவிதை வாசகன் இன்றும் சிறு எண்ணிக்கையிலானவன். ஆகவே கவிதையின் உருவ, உணர்வு மாற்றங்கள் தமிழில் எளிதில் நிகழ்ந்து விடுகின்றன என்பது இன்னொரு காரணம். தமிழில் நவீனக் கவிதை வந்ததே குறுங் கவிதை வடிவில் தான். விதிவிலக்கு பிரமிள் எழுதிய சில நீள் கவிதைகள். (கலாப்ரியாவும் தேவதேவனும் எழுதிய குறுங்காவியங்கள் வேறு வகை முயற்சிகள்) நவீனக் கவிதை உலகமெங்கும் குறுகிய வடிவு பெறுவதற்குப் பல காரணங்கள் உள்ளன. ஒன்று நவீன கவிஞனிடம் நேர் நிலையான ஒரு வாழ்க்கைத் தரிசனம் இல்லை. ‘தருமத்தின் வாழ்வு தனை சூது கவ்வும் தருமம் மறுபடியும் வெல்லும் (பாரதி), ‘அன்பே அகில சாரம் (குமாரன் ஆசான் – மலையாளம்) என்றெல்லாம் அவனால் கூற முடியவில்லை. நேர் நிலையான தரிசனம் உடைய கவிஞன் அதனடிப்படியில் தான் அறியும் அனைத்தையும் தொடுத்து முன் வைக்க முயல்கிறான். அவனுக்கு நீள் கவிதை தேவையாகிறது. நவீனத்துவ கவிஞனின் வேலை முரண்படுவது தான். வியாசன் முதல் பாரதி வரை கபிலன் முதல் கண்ணதாசன் வரையிலான மரபை அவன் விமர்சிக்கிறான், மறுதலிக்கிறான். சொற்பொழிவின் நடுவில் எழுந்து கேள்வி கேட்பவன் அவன். ஆகவே அவன் கச்சிதமாக கூர்மையாக இருக்க வேண்டியுள்ளது. நவீன்/ நவீனத்துவக் கவிதையில் எப்பொதுமுள்ள எதிர்மறை மனோபாவத்திற்கும் அதன் குறுகிய தீவிரமான வடிவத்திற்கும் நேரடியான உறவு உள்ளது என்று நான் கூறினேன். தன் எதிர்ப்பை, மீறலை தொகுத்து ஒரு தரிசனமாக மாற்ற அக்கவிஞன் முயலும் போது அவனும் நீண்ட கவிதைக்கு போகலாம். விமரிசகர்கள் என்ற தனி ஜாதி தமிழில் இல்லை. கன்னடத்திலும். மலையாளத்திலும் உள்ள விமரிசகர்கள் பொதுவாக கல்லூரி இலக்கிய ஆசிரியர்கள். அவர்களுக்கு கற்பனைத்திறம் இல்லை. அவர்கள் தங்கள் ஆய்வறிவால் ஆராய்வதற்கு இலக்கியப் படைப்பின் ‘கருத்துசார்ந்த எலும்புக்கூடு ‘ களை மட்டுமே தேர்வு செய்கிறார்கள். நீள் கவிதையில் அதன் தொகுப்புக்கூறாக அறிவார்ந்த தளம், கருத்துச் சட்டகம் ஒன்று இருக்கும். விமரிசகர் அதையே அதிகமும் பொருட்படுத்தி பேசுகிறார்கள். சிறிய கவிதை குறித்து பேச நிறைய கற்பனை தேவை. அது தான் அவர்களுடைய பிரச்சினை என்றேன். எம்.யுவன் புது விமர்சகர்கள் கூட இலக்கியத்தின் ‘அறிவுறுத்தும் பொறுப்பு ‘ மீது ஆழ்ந்த நம்பிக்கை கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் கவிதையின் அனுபவ தளத்தை பயன்படுத்துவதில்லை. இதுவே பிரச்சினை என்று தனக்குத் தோன்றுவதாகச் சொன்னார். எப்போதும் விமரிசகர்கள் சற்று பிந்தித்தான் வந்து சேர்கிறார்கள் என்றார்.

அருவி குற்றால ‘பதிவுகள் ‘ நிகழ்வுகளிலேயே இம்முறை தான் சிறப்பாக இருந்தது. முதல் சில நாட்களில் தண்ணீர் மிகவும் குறைவாக இருப்பது பற்றி கலாப்ரியா பதற்றம் கொண்டிருந்தார். (பதற்றம் அவருடைய சகஜ இயல்புகளில் ஒன்று) ஆனால் 26ம் தேதி வங்கக் கடலில் உருவான காற்றழுத்தம் தமிழகம் முழுக்க பரவலான மழையை ஏற்படுத்தியது. 28ம் தேதி நானும் பிரேமும் குற்றாலம் வந்த போது அருவி நிரம்பி கொட்டிக்கொண்டிருந்தது. சீசன் இல்லையாதலால் கூட்டமும் குறைவு. வரும் போது சாரலும் கூதலும் படாமல் பேருந்து ஜன்னல்களை மூடி வைத்து வந்த நாங்கள் நள்ளிரவில் மிக குளிர்ந்த அருவியில் திளைத்து நீராடினோம். மறுநாள் காலையில் கன்னடக் கவிஞர்களுடன் குளியல் (சாரலுக்குப்பதில் சிறு தூறல்). பிறகு வேறு நண்பர்களுடன் மீண்டும் குளியல் என்று அருவியை கொண்டாடினேன். மாலை நேரக்குளியலும் உற்சாகமூட்டுவதாக இருந்தது. அதற்குள் மதுவாசம் இலக்கியம் மீது கமழ ஆரம்பித்திருந்தது.

இரவு எட்டு மணிக்கு நானும் தேவதேவனும், எம்.யுவனும், மகாலிங்கமும் (பெங்களூர்), திருஞானசம்பந்தமும் (பெங்களூர்) கன்னடக் கவிஞர்களை அவர்கள் அறையில் சந்தித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தோம். கன்னடக் கவிஞர்கள் இருவருமே உரைநடையும் எழுதக்கூடியவர்கள். நவீன உரைநடைக்கும் கவிதைக்கும் இடையேயான உறவு குறித்து பேச்சு விரிந்தது. நவீன கவிதை சித்தரிப்புக்கு அதிக இடம் தருவதில்லை என்பதனால்தான் சிறுகதைகள் எழுதத்தொடங்கியதாக சிந்தாமணி சொன்னார். கன்னடத்தில் சுப்பராய எக்குண்டி அதிகமான கவிதைக் கதைகளை எழுதியுள்ளார். வெகுகாலம் அவை கவனிப்பு பெறவில்லை. ஏ.கே.ராமானுஜம் அவற்றின் மீது கவனத்தை ஈர்த்தார். கவிதையும் கதையும் இணையும் இடத்தில் ஒன்றின் இடைவெளியை இன்னொன்று நிரப்புவதன் மூலம் புதிய ஒரு திறப்பு நிகழ்கிறது என்றார் சிந்தாமணி. தேவதேவன் இந்தப் பிரக்ஞை காரணமாகவே அவர் கவிதையில் கதை எழுதும் முயற்சியில் ஈடுபட்டதாகக் கூறினார். எம்.யுவன் சமீபகாலமாக அவர் கதைகள் எழுதுவதாக கூறினார். அதற்கு காரணம் கவிதையின் துல்லியத்தை அடையும் முயற்சியில் தன் மொழி மேலும் மேலும் இறுகியபடியே செல்வதாகத் தோன்றியமைதான் என்றார். அதை இலகுப்படுத்திகொள்ள உரைநடையில் சஞ்சரிப்பது மிகவும் உதவிகரமாக இருக்கிறது. கவிதை ஏதோ ஒரு வகையில் சொற்றொடர்களின் கட்டுமானத்தை ஓரிரு வகை மாதிரிகளில் அடக்க முயல்கிறது, உரைநடை மூலம் அதை மீறிய பிறகு கவிதைக்கு திரும்புகையில் புதிய சாத்தியங்கள் திறக்கும் என்றார் யுவன். ஆனால் கவிஞர்களுக்கு கதையாக்க விதிகள் பெரும்பாலும் கைவருவதில்லை. உலகப் புகழ் பெற்ற கவிஞர்கள் கூட இதற்கு விதிவிலக்கல்ல என்று நான் கூறினேன். ( மகத்தான விதிவிலக்கு ஷேக்ஸ்பியர். கவிஞனும், கதைசொல்லியும், சித்தரிப்பாளனும் முயங்கும் இலக்கியப்புள்ளி அவர்.) எம்.யுவன் காலச்சுவடு இதழில் எழுதிய கதையில் அது கவிஞனால் எழுதப்பட்டது என்பதற்குச் சாட்சியமாகும் வரிகள் சிலவற்றைத் தவிர்த்தால் கதையாக்கம் சராசரிக்கும் கீழ் என்றேன். ‘எதிர்படும் ஒவ்வொரு கணமும் மந்திரக்கணங்கள் தானா? ‘ என்ற அற்புதமான வரியன்றி அக்கதையில் முக்கியமாக ஏதும் இல்லை. அதை தான் மானுடப்பிரக்ஞையானது ஒன்றிலிருந்து ஒன்றாக கிளைத்து நீளும் அதே வடிவில் எழுதியதாக யுவன் கூறினார். ஆனால் கதையில் அது ஜோடிக்கப் படுவதன் சித்திரமும் ஊடே வருகிறது என்றேன். கவிதையில் இல்லாத ஒரு பிரச்சினை கதையில் உள்ளது, அது ‘நம்ப வைத்தல் ‘. கவிதையில் யானை பறக்கலாம். கதையில் பறந்தால் மட்டும் போதாது பறப்பதற்கான முகாந்திரமும் தேவை என்றேன். இந்த பயம் காரணமாகவே தன் கதைகளை சற்று செய்யுள்படுத்தியாவது கவிதையின் சட்டகத்திற்குள் நிறுத்த முயன்றதாக தேவதேவன் கூறினார்.

கவிஞர்கள் கதை எழுதும் போது பல சமயம் மிதமிஞ்சி குறியீடாக்குதல், கதையையே உருவகக் கதை (allegeory)யாக ஆக்க்கிவிடுதல் போன்ற சிக்கல்கள் வழக்கமாக உள்ளனவே என்று நான் கேட்டேன். தான் ஆரம்பகாலத்தில் அத்தகைய கதைகளை எழுதியதாகவும் பிறகு அதிலிருந்து விடுபட்டதாகவும் எம்.யுவன் கூறினார். தான் தன் கதைகளில் தன் கிராமம் சார்ந்த சித்திரங்களை உருவாக்குவது குறித்து மட்டுமே அக்கறை கொள்வதாகவும் அக்கதைகளுக்குரிய தருணங்களைத் தொட்டு எடுப்பதில் மட்டுமே தன்னிடமுள்ள கவிஞன் பங்களிப்பாற்றுவதாகவும் சிந்தாமணி கூறினார். இரவு ஒரு மணி வரை பேசிக்கொண்டிருந்தோம். பிறகு மலையாளக் கவிஞர்கள் வரக்கூடும் என்று எதிர்பார்த்து நான் மலையாளக் கவிஞர்களுக்கு அடையாளம் சொல்லியிருந்த கலாப்ரியாவின் வீட்டுக்குச் சென்று படுத்தேன். இரவு இரண்டு மணிக்கு மலையாளக் கவிஞர்கள் கல்பற்றா நாரயணன்,பி. ராமன், வீரான்குட்டி, டி.பி.ராஜீவன், டி.தேவஸ்யா ஆகியோர் வந்தார்கள். (தேவஸ்யா என்பது கேரள கத்தோலிக்கர்களிடம் மட்டுமே உள்ள பெயர். ‘ஃபர்கோ தேவஸ்ய தீமஹி ‘ என்றார் கல்பற்றா நாரயணன்.) உடனே அமர்ந்து விடிகாலை நான்கு மணி வரை பேச ஆரம்பித்தோம்.

மலையாள இலக்கியப் பிரபல இதழான ‘பாஷாபோஷினி ‘ (இதில் நான் நோட்டங்கள் என்று ஒரு தொடர் எழுதி வருகிறேன்) யில் கவிதை விவாதம் ஒன்றை நான் சமீப காலமாகத் தொடங்கியுள்ளேன். மலையாளக் கவிதை வடிவ ரீதியாக நவீனத்துவத்திற்கு வராமல் (விதிவிலக்குகளை தவிர்த்து) பொதுவாக கற்பனாவாதத்தில் கட்டுண்டு கிடக்கிறது என்பது என் கருத்தின் சாரம். பலர் மிக கடுமையாக எதிர்வினையாற்றியிருந்தார்கள். அது குறித்து விவாதித்தோம். தமிழ் நாட்டில் புதுக்கவிதை அறிமுகமான காலகட்டத்தில் பேசப்பட்ட எதிர் கருத்துகள் ( மரபு கவிதையை கவிஞனே எழுத முடியும், புதுக்கவிதையை யார் வேண்டுமானாலும் எழுதலாம் இத்யாதி) பல எனக்கு பதிலாக எழுதப்படுகின்றன. அது பற்றி பேசிய போது கல்பற்றா ஒன்று கூறினார். கேரள விமர்சகர்கள் கவிதையின் கவிதையியல் குறித்துப் பேசியதேயில்லை. மொத்த விவாதமும் கவிதையின் உள்ளடக்கம் சார்ந்தே நிகழ்த்தப்படுகிறது. அதன் விளைவாக வடிவ ரீதியான பிரக்ஞை இன்றி எழுதப்படும் படைப்புகள் நிரம்பிவிட்டன. கவிதையின் வடிவம் பற்றி கவிஞர்களல்லாதவர்கள் விவாதிக்க முடியுமா என்றார் டி.பி.ராஜீவன். கவிதை பற்றி புறவயமாக விவாதிக்கச் சாத்தியமான ஒரேவிஷயம் அதன் வடிவம் மட்டுமே என்று நான் கூறினேன். தன் அகவயமான வாசிப்பை கவிதை ரசனை என்ற முறையில் ஒருவன் முன்வைக்கலாம்.

ஆனால் அதை விவாதிக்க முடியாது. கவிதையின் வடிவம் என்பது வெறுமே தொழில்நுட்பம் அல்ல,. அதில் கலாச்சாரத்தின் சாராம்சம் குறித்த பிரக்ஞையே உண்மையில் விவாதிக்கப்படுகிறது. திணை துறை என்பது ஒரு கவிதைத் தொழில் நுட்பம் அல்ல, அது ஒரு வாழ்க்கைப் பார்வை. ரச சித்தாந்தம் சாராம்சத்தைப் பற்றிய இந்து தரிசனங்களின் இலக்கிய விரிவாக்கமேயாகும். பல்லாயிரம் வருடமாக கவிதையில் நமது அறிவுத்தளத்தின் முக்கியமான விவாத தளமாக இருப்பது இதனால் தான். அது தொழில் நுட்பம் என்றால் கோபுரம் கட்டும் கலை ஏன் இந்த அளவு விவாதிக்கப்படவில்லை, ஏன் மாறுபட்ட தரப்புகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்றேன். தொடர்ந்த விவாதம் மூலம் ஒரு சமூகம் தனக்குரிய அடிப்படை வாழ்க்கைப் பார்வைக்கு இணக்கமான கவிதையியலை கண்டடைகிறது என்றார் கல்பற்றா நாராயணன். நாம் உண்மையில் மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தை பிரதி எடுக்க அல்லவா செய்கிறோம் என்றார் ராஜீவன். நாம் மேற்கத்திய வாழ்க்கைப் பார்வையை பெற்றுக் கொண்டதன் தொடர்ச்சிதான் அது. நமது நவீனத்துவம் மேற்கத்திய நவீனத்துவம் அல்ல, அதில் ஒரு இந்திய அடையாளம் உள்ளது என்றார் கல்பற்றா நாராயணன்.

காலையில் மலையாளக் கவிஞர்களுடன் அருவிக்குப் போய் குளித்துவிட்டு அரங்குக்கு சென்றேன். முதல் அமர்வில் பிரேம் (ரமேஷ்) நாவல் குறித்து தங்கள் பேச்சை நிகழ்த்தினார். கதை கூறு முறையின் பலவிதமான சாத்தியங்கள் இந்திய கதை மரபில் பரீசிலிக்கப்பட்டுள்ளன என்பது நமது எழுத்தாளர்களுக்கு முக்கியமானது என்றார் பிரேம். நமது இதிகாசங்களும், காவியங்களும் பல்வேறு வகையான கதை கூறல்முறைகளின் கலவையாக உள்ளன. இந்த ஒவ்வொரு கதை கூறல் முறைக்கும் வேறு வேறு கலாச்சார இனக்குழு மரபடையாளங்கள் உள்ளன. ஆகவே கலவை வடிவம் என்ற பண்பு மிக முக்கியமான இயல்பாக நமக்கு உள்ளது. ஒற்றைப்படையான ஒரு கூறல் முறையை புத்திலக்கியத்தில், குறிப்பாக நாவலில் நாம் கையாண்டது நமது பன்முக அடையாளத்தை மறுதலிப்பதாகவும் எல்லாவற்றையும் மையம் நோக்கிச் சுருக்கும் போக்குக்கு வலுச் சேர்ப்பதகாவும் உள்ளது. பல்வேறு கதையாடல்கள் மறுத்தும் பின்னியும் விரியும் ஒரு மொழிப்புலமாகவே நமது நாவல்கள் இருக்க முடியும் என்றார். ஆனால் தன் உரையில் அவர் நாவல்கள் எதையும் சுட்டி இதைப் பேச முற்படவில்லை. விவாதம் திசை மாற வேண்டாம் என்ற பிரக்ஞைதான் காரணமாக இருக்கும், அது அவசியமான எச்சரிக்கையும் கூட. ஆனால் உதாரணங்கள் காட்டப்படாததனால் அருவமான தருக்கத்தை எதிர் கொள்ள அங்கு கூடிய வாசகர்/படைப்பாளைகளால் முடியவில்லை என்பதை முதல் கேள்வியே காட்டியது. ‘அப்படியானால் மேற்கத்திய அ-வடிவ, அ-நேர்கோட்டு நாவல் வடிவங்களை நாம் பின்பற்ற வேண்டும் என்கிறீர்களா? ‘ என்றார் ஒருவர். பொதுவாக பிரேம் பொறுமை இழப்பதில்லை, கூடுமானவரை விளக்கினார்.

தொடர்ந்து தேனீர் இடைவேளை. ரமேஷ் (பிரேம்) வெளியே வந்த போது, திருஞானசம்பந்தம் (பெங்களூர்) அவரிடம் ‘உப பாண்டவம் ‘ பற்றி என்ன எண்ணுகிறீர்கள் என்றார். அது முதிர்ச்சியற்ற ஒரு முயற்சி மட்டுமே என்றார் ரமேஷ். தனக்கும் அவ்வாறு தோன்றியதாகவும் ரமேஷ் என்ன சொல்கிறார் என்று அறியவே கேட்டதாகவும் திருஞானசம்பந்தம் சொன்னார். ரமேஷ் தன் கருத்துக்கு ஆதரவாகச் சொன்ன காரணங்கள் கீழ்கண்டவை. ஒன்று: ஒரு நாவல் அடிப்படையில் விசேஷமான ஒரு மொழிப்பிராந்தியம். உப பாண்டவம் முதிர்ச்சியில்லாத செயற்கையான மொழியில் அமைந்துள்ளது. பெளராணிக மரபிலும் நாட்டார் மரபிலும் மகாபாரதம் சில குறிப்பிட்ட வகை மொழிப் பதிவுகளை உண்டு பண்ணியுள்ளது அதற்கும் உபபாண்டவத்திற்கும் தொடர்பே இல்லை. ஸ்த்ரீ, கதாஸ்த்ரீகள் போன்ற சொல்லாட்சிகளை நெல்லை/கோயில்பட்டிகாரர்கள் பயன்படுத்த தடையே விதிக்க வேண்டும். இரண்டு: பொதுவாக ஐதீக புராணங்களை புதிய காலத்திற்கு ஏற்ப விரிவுபடுத்துவதே இலக்கியச் சவாலாக உள்ளது. உப பாண்டவம் மகாபாரதத்தில் உள்ளவற்றையே சுருக்கிச் சொல்கிறது. மூன்று: சில சம்பவங்களைச் சொல்லிவிட்டு மிகச் செயற்கையான நீதியோ கவித்துவ உபதேசமோ செய்து முடிகிறது. மகாபாரதத்தின் பல்வேறு தத்துவ உள்ளோட்டங்கள் கணக்கில் கொள்ளப்படவே இல்லை. நான்கு மகாபாரதம் கதை கூறல் முறைகளின் பெருந்தொகுப்பு, கலைக்களஞ்சியம் போல. அவற்றையெல்லாம் ஒற்றைக் கதைகூறலுக்குள் எளிமைப்படுத்துகிறது இந்நூல். இவற்றை ஏற்றுக்கொண்ட திருஞானசம்பந்தம் இத்துடன் இந்நாவல் தனித்தனி உதிரி சித்தரிப்புகளாக உள்ளது. இவற்றைத் தொகுக்கக் கூடிய அணுகுமுறையோ, கவித்துவமோ, கட்டுமானமோ கூட இல்லாமலிருக்கிறது என்றார். இறுதியில் பிரேமும் வந்து உரையாடலில் கலந்து கொண்டார். நான் மலையாள கவிஞர்களுக்கு கன்னடக் கவிஞர்களை அறிமுகம் செய்வதற்காக விலகினேன்.

அடுத்த அரங்கில் கன்னடக் கவிஞர்களின் கவிதைகள் படிக்கப்பட்டன. அவற்றை பாவண்ணன் தமிழில் படித்தார். உடனே நான் என் மலையாள மொழிபெயர்ப்பைப் படித்தேன். ஒரு விதமான மும்மொழி அரங்கு என்று கூற வேண்டும். கூடுமானவரை ஆங்கிலம் ஊடுமொழியாக இல்லாமல் கவனித்துக் கொண்டோம். அரங்கை முருகேசப் பாண்டியன் நெறிப்படுத்தினார். முதலில் சிந்தாமணி கொட்லகெரெ கவிதைகளைப் படித்தார். அவருடைய ஐந்து கவிதைகள் படிக்கப்பட்டன. (ஏற்கனவே ‘சொல் புதுது ‘ இதழில் வெளியானவை) முதல் கவிதையான என் வலையில் பெரிதும் ரசிக்கப்பட்டது. கவிதையின் மூலம் குறிவைக்கப்படவேண்டிய ஒரு அதீத தளம் இதில் சாத்தியமாயிருப்பதாக பரவலாக கருத்துக் கூறப்பட்டது. ரமேஷ் (பிரேம்) இக்கவிதையை ஒரு நாடக காட்சியாக மாற்ற முடியும் என்றும் அதிலுள்ள அந்த அரங்க அம்சம் மிகவும் சிறப்பாக உள்ளது என்றும் குறிப்பிட்டார். மாலதி அனுபவம் பேரனுபவமாக சிக்கும் உணர்வை இக்கவிதையில் வெளிப்படுத்த முடிந்திருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். இரண்டாம் கவிதை அந்தப் பறவை குறித்து சிறிது விமர்சனம் எழுந்தது. எம்.யுவன் அதில் கூறப்பட்டுள்ள ‘நீதிகள் ‘ கவிதையை மிகவும் பலவீனப் படுத்துகின்றன என்றார். அது யட்சகான அரங்கின் அம்சம் என்றார் சிந்தாமணி. அப்படி நீதி புகட்ட உதாரண கதை எழுதுவது கவிதையின் பணி அல்ல என்றார் எம்.யுவன். சிந்தாமணி தன் கவிதையை பாதுகாக்க முனையவில்லை. (ஆனால் பிறகு பேசும் போது அந்நீதியை புகட்டுவதற்கு அக்கவிதை எழுதப்படவில்லை என்றார். அந்தப் பதில்கள் ‘நாடகத்தன ‘மானவை. அவற்றை ஒரு வித அங்கதத்துடன் தான் பயன்படுத்தியதாகக் கூறினார். அதை நானும் உணர்ந்தேன் என்று பதிலிறுத்தேன்) பிரேம் அக் கவிதையின் கோணம் நீதியை நோக்கிக் குவியவில்லை, அப்பறவையை நோக்கியே குவிகிறது என்றார்.

சிந்தாமணியின் மூன்றாவது கவிதையான இராமாயணம் அடிப்படையில் சீதையைப் பற்றியது. அதில் மூலத்தில் ஒரு வித தாளக்கட்டுமானம் உண்டு என்றார் மொழிபெயர்ப்பாளர் பாவண்ணன். அக் கவிதையில் நுட்பமான ஒரு புள்ளியில் சீதையின் அக்கறை ராமனிலிருந்து தன்னை நோக்கி திரும்புகிறது. அது சிறப்பான கவித்துவத்துடன் அமைந்துள்ளது என்று பலரும் கூறினார்கள். ஒரு தாயின் பரிவுடன் ராமனைப் பற்றி கேட்கும் சீதை மனைவிக்குரிய பாதுகாப்பின்மையை உணருமிடன் சிறப்பாக வந்துள்ளது என்றார்கள். நான்காவது கவிதை ‘தம்பிக்கு ‘ வாசிக்கப்பட்டபோது அதில் தம்பி மற்றும் கிராமம் பற்றிய ஒரு நேரடி மனப்பதிவு மட்டுமே உள்ளது, இதில் இணைபிரதி (para text) எங்கே என்றார் எம்.யுவன். நான் அந்த இணை பிரதி ‘முதுகோடு ஒட்டியிருந்தாய் ‘ என்ற சொல்லாட்சியிலிருந்து கற்பனை செய்யப்பட வேண்டியது என்றேன். அதை விளக்க விரும்பவில்லை, ஆனால் இது நேரடி பதிவு மட்டுமல்ல என்றார் கவிஞர். அப்படிப் பார்த்தாலும் ஒரு மர்மப்படுத்துதல் மட்டுமே உள்ளது அனுபவத்தின் ம்று பக்கம் இல்லை என்றார் யுவன். இணை பிரதி என்பது படைப்பின் இன்னொரு கோணம் அல்ல. படைப்புக்கு முடிவற்ற அர்த்தங்களை அளிக்கும் ஆழ்தளம், அது இக்கவிதையில் இருக்கிறதா என்றார் பிரேம். சிவா (திருமேனி) இக் கவிதையில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள யட்ச கானம் மற்றும் அந்த ஊர் பெயர் ஆகியவற்றுக்கு சிறப்பான குறிப்பு ஏதும் உண்டா என்றார். இல்லை அது ஒரு நினைவு தூண்டலுக்குத் தரப்பட்டது என்றார் கவிஞர். ஆனால் அது பிறருக்கு எத்தகைய நினைவுகளையும் தராதே என்றார் சிவா. அப்படியல்ல இத்தகைய ‘சுயானுபவம் எனும் புனைவுத் தோரணையை ‘ கொண்ட கவிதைகளுக்கு ஓர் உண்மையான் தகவல் ஒரு வித நம்பகத்தன்மையை அளிக்கிறது என்றார் எஸ்.ராமகிருஷ்ணன்.

சிந்தாமணியின் ஐந்தாவது கவிதை ‘புலிக்கு ஒரு பெயர் ‘ வாசித்த உடனேயே அரங்கில் தீவிரமான பாராட்டு எதிர்வினையை உருவாக்கியது அந்தக் கூண்டு குறித்து பலவிதமான வாசிப்புகள் முன் வைக்கப்பட்டன. அது கலாச்சாரத்தின், மொழியின், அடையாளத்தின் கூண்டாக பலவாறாக கூறப்பட்டது. மொழிக்குள் பிரக்ஞைக்குள் அடைபட மறுக்கும் அடிப்படையான தீவிரம் ஒன்றின் உத்வேகம் இக்கவிதையில் உள்ளதாக பிரேம் கூறினார். எம்.யுவன் இக்கவிதை தனக்கு தேவையான இடத்தை விட அதிகம் இடத்திற்குப் பரவியதன் மூலம் சற்று நாடகீயத்தன்மையை அடைந்துவிட்டதோ என்று ஐயப்படுவதாகக் கூறினார். உதாரணமாக மொழியை அகராதியை சொற்களை என்று அடுக்குவதை சுட்டிக் காட்டினார்.

சிந்தாமணியின் கவிதைகள் பற்றி மலையாளக் கவிஞர்கள் பொதுவாக மிகுந்த மதிப்பைத் தெரிவித்தனர். ஒரு நதியில் ஓர் அலையாக ஒரு நகரம் உருவாகி வரும் காட்சி மிகுந்த உத்வேகமூட்டுவது என்றார் பி.ராமன். ‘தம்பிக்கு ‘ கவிதையில் தனக்கும் அக அனுபவம் தீண்டியெழுப்பப்படவில்லை என்றார் கல்பற்றா நாராயணன். அக் கவிதை ஓர் தனியனுபவமாக மட்டுமே நின்று விடுகிறது வாசகனுக்கும் உரிய பொதுத் தளத்திற்கு அது வரவேயில்லை என்றார். இராமயணம் என்ற கவிதையில் நாட்டார் மரபுக்குரிய நீட்டி வளர்த்தல் இன்றியே நாட்டார் மரபின் சாரம் கை கூடி வந்திருப்பதை டி.பி.ராஜீவன் பாராட்டிக் கூறினார். ‘புலிக்கு ஒரு பெயர் ‘ அரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கவிதைகளில் முக்கியமானது என்றார் பி.ராமன். அடைபட்ட புலியின் கூண்டாக அக் கவிதை மாறிவிட்டிருக்கிறது என்றார்.

ச.ஹ.ரகுநாத்தின் மூன்று கவிதைகளும் அரங்கில் முற்றிலும் எதிர்மறையான எதிர்வினைகளை உருவாக்கின. அவை அளிய அறிக்கைகளாகவோ ஆழமற்ற புனைவுகளாகவோமட்டுமே உள்ளன, கவிதைக்கான அக நகர்வு நிகழ வேண்டும் என்று வாசகர்கள் ஏறத்தாழ எல்லாருமே கருத்துச் சொன்னார்கள். திரு. ரகுநாத் இவ்விமரிசனங்களை புண்படாமல் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்றும் அவருக்கு வருத்தம் ஏற்பட்டிருந்தால் மன்னிப்புக்கோருவதாகவும் நான் கூறினேன். மதியம் கன்னடக் கவிஞர்கள் கிளம்புவதாக கூறப்பட்டது. அரங்கு மதிய உணவுக்காகப் பிரிந்தது. கவிஞர்களை அணுகி பலரும் தங்கள் நட்பையும் பாராட்டுதல்களையும் தெரிவித்துக்க்கொண்டார்கள். சிந்தாமணிக்கு நான் விடையளித்தபோது மிகவும் மகிழ்ச்சியுடன் இப்படியொரு தீவிரமான சூழலில் தன் கவிதை படிக்கப் பட்டதேயில்லை என்றார். இனி தமிழில் கூட்டப்படும் எந்த அரங்கிலும் தான் பங்கு கொள்வதாகவும் கூறினார். அருண்மொழி நங்கை(என் மனைவி)யுடன் முந்தைய நாள் நிறைய பேசியதாகவும் முக்கியமான கன்னட ஆசிரியர்களை அவர் படித்திருப்பதை அறிந்து மகிழ்ச்சி அடைந்ததாகவும் இதே போன்ற ஒரு கவனம் தமிழ் எழுத்து மீது கன்னடச்சூழலில் இல்லை என்றும் கூறினார். மதிய உணவுக்காக அனைவரும் கூடிக் கூடி விலக, உணவுக்கு முன் மது அருந்தியாக வேண்டிய சிலர் கூடி சென்றார்கள். பலருக்கும் அரங்கு திருப்தியளித்த போதிலும் மாறி மாறி மொழி பெயர்த்ததால் அரங்கு சற்று சலிப்பூட்டியதாகவும் கூறினார்கள்.

மதிய உணவு இடைவெளியில் சற்று சங்கடம் தந்த ஒரு நிகழ்ச்சி. ஆனால் இம்மாதிரி கூட்டங்களில் அதை தவிர்க்க முடிவதில்லை. புதிய கவிஞரான குட்டிரேவதி (இவரது முதல் தொகுப்பை தமிழினி வெளியீட்டுள்ளது.) என்னிடம் வந்து ‘ மலையாளக் கவிதைகளை தேர்வு செய்தது யார், எந்த அடிப்படையில்? ‘ என்று கேட்டார். ‘நான் தான் தேர்வு செய்தேன், என் ரசனையும் அளவுகோல்களும் விரிவாக பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன ‘ என்றேன். ‘எந்தக் கவிதையுமே சரியில்லை, எல்லாமே தட்டையான வெறும் பேச்சுக்களாக உள்ளன ‘ என்றார் அவர். எனக்கு சற்று அதிர்ச்சி ஏற்பட்டது. என் தொகுப்பில் (இன்றைய மலையாளக் கவிதைகள் தமிழினி வெளியீடு) 80 கவிதைகள் உள்ளன. இவை பலவகைப்பட்டவை. இவற்றில் பல முன்பே மொழிபெயர்க்கப்பட்டு பற்பல கூட்டங்களில் படிக்கப்பட்டவை, விமரிசிக்கப்பட்டவை, பிரசுரமானவை. அவற்றைப் பற்றி பலவகையான கருத்துக்கள் கூறப்பட்டுள்ளன என்றாலும் கவித்துவ நுண்ணுனர்வு சற்றேனும் உடைய ஒருவர் இப்படி ஒற்றைச் சொல்லில் அவற்றை நிராகரிக்க முடியும் என்று படவில்லை. ‘எந்த அடிப்படையில் கூறுகிறீர்கள்? ‘ என்று கேட்டேன். ‘அவற்றில் கவிதையே இலை அதனால் தான் ‘ என்பதர்கு மேலாக ஏதும் கூற அவரால் முடியவில்லை. என் தேர்வுக்கு காரணம் கூறும்படிக் கேட்டார்.

இம்மாதிரி ஒரு வினாவிற்கு முன்னிலை வாசகரின் இடம் பற்றிய வரையறை இன்றி பதில் கூறுவது சிரமம். குட்டி ரேவதியின் தொகுப்பை ஏற்கனவே நான் படித்திருந்தேன் ஒரு பதினைந்து வருடம் முந்திய கவிதை முயற்சிகளின் பாணியில் அமைந்த முயற்சி நிலை எழுத்துக்கள் அவை. அங்கிருந்து தொடங்குவதே உசிதம் என்று பட்டது – ‘உங்கள் கவிதைகளில் தெரியும் கவிதை சார்ந்த பிரக்ஞை இன்று சற்று பின்னகர்ந்து விட்டது. metaphorகள் வழியாக கவிதை எழுத இன்று கவிஞர்கள் பொதுவாக முயல்வதில்லை. உணர்வுகளையும் கருத்துக்களையும் பற்றிய metaphorகளை செறிவாக அடுக்கி இறுக்கமான அமைப்பில் தொகுக்கும் கவிதைகள் பசுவய்யா முதல் சுகுமாரன் வரையிலான பலர் எழுதியுள்ளார்கள். இன்று கவிதையில் முக்கியமாக கணிக்கப்படுவது அக்கவிதைக்கு பின்னால் உள்ள ஒரு ‘திறப்பி ‘ன் கணம் தான். அன்றாட வாழ்வை புதிய கோணம் வழியாகப் பார்க்கும்போதும், பழகிப்போன படிமத்தை சற்று இடமாற்றம் செய்யும் போதும் கூட இது சாத்தியமாகிறது. அந்த திறப்பை கூடுமானவரை துல்லியமாக வெளிப்படுத்துவதே கவிதையின் சவாலாக உள்ளது. அதாவது கவிஞன் ‘செய்யும் ‘ நுட்பங்கள் இன்று கவிதையில் முக்கியமல்ல. வாசகன் மனதில் நிகழும் ஒரு சிறு நகர்வு அத்தகைய பல நுட்பங்களுக்கு சமமானது. அந்த பூடகமான மெல்லிய கணம் கவிதையில் நிகழ நமது வாசகப்பிரக்ஞை தெளிந்து இருக்க வேண்டும். இக்கவிதைகள் நம்மில் வந்து தொடும் இடம் மிக மிக நுட்பமான சிறு புள்ளி. நமது முன்னகர்வுகள், அல்லது கோட்பாடுகள், அந்தப் புள்ளியை மறைத்துவிடக்கூடும். metaphorகள் மீது நீங்கள் கொண்டுள்ள மோகம் தான் உங்களால் இக் கவிதைகளை அறிய முடியாமல் செய்கிறது போலும் ‘ என்றேன்.

ஆனால் தன் கவிதை பிரக்ஞை பற்றிய விமரிசனத்தை குட்டி ரேவதி மிகத் தீவிரமாக எடுத்துக் கோண்டார். ‘கவிதைகளைப் பற்றிப் பேசலாம். நான் என்ன செய்ய வேண்டும் என்பது பற்றி நீங்கள் கூற வேண்டிய அவசியமில்லை ‘ என்றார். ‘நான் அப்படி கூறவே இல்லை நான் கூறிய எதையும் பரிசீலிக்காமலிருக்க உங்களுக்கு முழு உரிமை நுண்டு. இக்கவிதைகளில் ஆராய்ந்து விவாதித்து அறிய வேண்டிய நுட்பங்கள் ஏதுமில்லை. படிமவியல் அலைக்குப் பிறகு வரும் எளிய நேரடிக் கவிதைகள் இவை விவாதிக்க வேண்டியது இவை நம்மில் ஏன் நிகழவில்லை என்று தான் ‘ என்றேன். ‘கவிதை வாசிக்க எவரும் கற்றுத் தர வேண்டியதில்லை ‘ என்றார் கவிஞர். ‘சரி அப்படியானால் பேசவே வேண்டாமே ‘ என்றேன். மிகுந்த கோபத்துடன் சென்றார். அப்படி நிகழ்ந்தமை பற்றி மிகவும் வருத்தம் தான், குறிப்பாக நம்மைவிட இளையவர்களிடம் பேசுகையில். ஆனால் வேறுவழியில்லை. அந்த தவறான தன்னம்பிக்கை ஒருவேளை அவரை வெறும் metaphor தொழிற்சாலையாக மாற்றிவிடக்கூடும்.

மதியத்திற்குப் பிந்தைய அமர்வில் மலையாளக் கவிதைகள் படிக்கப்பட்டு விவாதிக்கப்பட்டன். பி.ராமனின் ‘கனம் ‘ ‘அன்னை ‘ அகிய கவிதைகள் முதலில் படிக்கப்பட்டன. பொதுவாக மதிய அரங்கு உற்சாகமாக இல்லை. முந்தைய நாளின் குடி காரணமாகவோ என்னவோ பலர் தூங்கச் சென்றுவிட்டிருந்தார்கள். இருந்தவர்களும் ‘ஆழமான ‘ மனநிலையில் இருந்தார்கள். கவிதைகளைப் பற்றி எளிமையான பாராட்டுரைகள் மட்டுமே வழங்கப்பட்டன. ஓரளவு விவாதிக்கப்பட்ட இரு கவிதைகள் வீரான் குட்டியின் ‘மெழுகுவத்தியின் சைகைகள் ‘ கல்பற்றா நாராயணனனின் ‘வழக்கம் ‘ ஆகியவை. வீரான் குட்டியின் கவிதைகளில் படிமங்கள் மட்டுமே உள்ளன. அவை கவிதைக்குப் போதுமானதா என்றார் யவனிகா ஸ்ரீராம். படிமங்கள் ஒரு தனி மொழி, அம் மொழியில் கூறப்படுபவை என்ன என்பதே முக்கியம் என்றார் எம்.யுவன். நான் நவீனத்துவக் கவிதை படிமங்களைப் பயன்படுத்துவதில் ஒரு விதமான முறைமையை கொண்டு வந்தது; ஒன்று ஒரு படிமத்தை ஒரு புதிர்போல தனியாக நிறுத்தி வாசகனை அதைச்சுற்றி நகர வைப்பது; இன்னொன்று ஒரிரு படிமங்களில் வழியாக நகர்ந்து முற்றிலும் எதிர் திசையில் திரும்பும் புதுப்படிமமொன்றின் மூலம் திருப்பம் தருவது. இந்த முறை சலித்துப் போய் இன்று படிமங்களை பின்னிப்பார்ப்பது, மழுங்க வைத்துப் பார்ப்பது, படிமங்களே இல்லாது எழுதுவது என்று ஒரு முயற்சி உள்ளது. வீரான்குட்டி படிமங்களின் தொகுப்பு முறையில் ஒரு வித தேடலை கொண்டிருக்கிறார். அவரது பல கவிதைகளிலும் இது காணப்படுகிறது என்றேன். படிமங்கள், அவற்றுக்கு கவித்துவம் இருக்குமெனில், கலாச்சாரத்துடனும் அதன் கருத்தியலுடனும் ஆழமான உறவு உடையவை. ஒரு கவிஞன் படிமங்களை வைத்து விளையாடுகிறான் என்றால் கூட அவன் கருத்தியல், கலாச்சார விளையாட்டு விளையாடுகிறான் என்றுதான் பொருள் என்றேன். எம்.யுவன் இக்கவிதையில் படிமங்களைத் தொகுக்கும் பார்வையாளன் ஒருவன் பின்னணியில் இருக்கிறான். அவனுடைய ஞாபகம் பின்னகர்ந்து தான் பழைய விஷயங்களை படிமமாக்குகிறது. அவன் தரும் உள்ளர்த்தம் – எதற்கு அவன் மெழுகுவர்த்தியுடன் பாட்டியையும் புதுக் குழந்தையையும் சம்பந்தப் படுத்தவேண்டும், குறிப்பாக மெழுகுவர்த்தியின் உருகி அழியும் வாழ்வுடன்? – இங்கு படிமங்களை சற்று குறுக்குகிறது, அதாவது படிமங்கள் வழியாக சென்று அவனுடைய மனநிலையையே நாம் அடைய முடிகிறது என்றார்.

கல்பற்றா நாராயணனின் உறக்கம் கவிதையில் ஒரு ‘பக்தி ‘ மனநிலை உள்ளது என்றார் சிவா. புதிய கவிதையில் ‘கடவுள் இல்லாத பக்தி ‘ ஒன்று உண்டு அதை ‘மதம் அல்லாத மதார்த்தம்; என்று தான் குறிப்பிடுவதாக தேவதேவன் கூறினார். ஆன்மிகமான ஒரு ஆழ்நிலை கவிதையின் தேடல்களில் எப்போதும் முக்கியமாக உள்ளது. வேலிக்கு அப்பால் என்பது நம் கற்பனையை மிகவும் தூண்டக்கூடிய ஒரு கனவு என்றார். ‘ஒருவர் ‘ என்று கூறுவது தேவையா என்றார் மாலதி. ஒருவர் என்பது ஒரு சொல்லாட்சி மட்டுமே. அதை அர்த்தப்படுத்தினால் நனவிலி எனலாம் கூட்டு நனவிலி எனலாம் எப்படி வேண்டுமானாலும் பொருள் கொள்ளலாம் என்று நான் கூறினேன்.

கல்பற்றா நாராயணின் ஒரு கவிதையில் கவிதையின் வரி வடிவுக்குப் பதிலாக paragraph வடிவில் உள்ளது. அது ஒரு கவிதை போல தன்னை அமைத்துள்ளது. ஆங்கிலத்தில் விக்கி ஃபீலர் எழுதிய ஒரு சிறந்த கவிதை இதே பாணியில் உள்ளது. நான் தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன் என்றேன். எதற்கு இப்படி வடிவ மாற்றம் தர வேண்டும் என்று யவனிகா ஸ்ரீராம் கேட்டார். இன்றைய வரி வடிவம் எஸ்ராபவுண்ட் ஹில்டா டூலிடில் குழுவால் உருவகம் செய்யப்பட்டது. அதை நவீன செய்யுள் வடிவாக கொள்ள வேண்டியதில்லை என்றேன். ஆனால் புதிய கவிதை ஒவ்வோரு சொல்லுக்கும் அழுத்தம் தர வேண்டியுள்ளது. சில சமயம் ஒரு சொற்கூட்டாக அழுத்தம் தரவேண்டும். சில சமயம் ஒரு அசைச்சொல் மட்டுமே தனியழுத்தம் பெற வேண்டும். அதற்கு ஏற்பவே அதன் வரி வடிவம் உல்ளது அதை தவிர்க்க முடியாது. பத்தி வடிவம் சித்தரிப்பை (narration) பாணியாக கொண்ட கவிதைக்குத்தான் பொருந்தும் என்றார் எம்.யுவன்.

டி.பி.ராஜிவனின் ‘இரை ‘ என்ற சிறு கவிதையை ஒரு அந்தரங்க அனுபவத்தின் பல்வேறு நிலைகளாக பலரும் வாசித்தார்கள். அவ்வனுபவம் வெறும் பிரமை தான் என்கிறதா அந்த கவிதை என்றார் யவனிகா ஸ்ரீராம். அருண்மொழி நங்கை ஒரு அனுபவம் உக்கிரம் பெற்று நம் உலகத்தை நிறைப்பதும் பின்பு நம் அந்தரங்கத்தில் சுருங்கி உறைவதுமான பரினாமத்தைக் கூறும் கவிதையாக இது தனக்கு சிறப்பாக அனுபவமாவதாகக் கூறினார்.

தொடர்ந்து தமிழ் கவிஞர்களின் படைப்புகளை தமிழிலும் மலையாளதிலும் படித்து மலையாள கவிஞர்களின் கருத்துக்களை கேட்கும் அரங்கு நடைபெற்றது. பொதுவாக இளம் கவிஞர்களின் கவிதைகள் வாசிக்கப்பட்டன. குட்டி ரேவதியின் இரு கவிதைகளை விமரிசித்த கல்பற்றா நாராயணன் எளிய, புற வய அனுபங்கள் கனமான அகவயப் பேரனுபவங்களின் சாயலில் கூறப்பட்ட தொடக்க நிலை முயற்சிகளாக அவற்றை அணுகுவதாக கூறினார். டி.பி.ராஜீவன் அருவமான உணர்வு மற்றும் கருத்துநிலைகளை (தனிமை, காலம்) நோக்கி முழக்கமுள்ள சொற்களை எடுத்து வீசுதல் பொதுவாக கவிதையின் தொடக்கநிலையில் செய்யப்படும் முயற்சிகள், அவையே இவை என்றார். மாலதி இவ்விரு கவிதைகளும் குட்டி ரேவதியின் சிறந்த கவிதைகளல்ல, வேறு நல்ல கவிதைகளை அவர் எழுதியுள்ளார் என்றார். மாலதியின் ‘ஏசு ஏன் அழுகிறான் ‘ கவிதை உணர்வுத் தளத்தில் தீவிரமாக இருப்பினும் ஆழமான ஒரு ‘திடுக்கிடலை ‘த்தரும் கவிதையனுபவமாக மாறவில்லை என்றார் கல்பற்றா நாராயணன்.

மேரியேசு என்ற படிமத்திற்கு இயல்பாக உள்ள துயரத்தின் கணத்தை விட உபரியாக எதுவும் சேர்க்கப்படாததே காரணம் என்றார் வீரான் குட்டி. அரங்கில் அதிக கவனம் பெற்றது யவனிகா ஸ்ரீராமின் கவிதை. அக் கவிதையில் உள்ள அழுத்தம் மிக்க தீவிரம் சமகால வாழ்வின் ஒரு தளத்தை சிறப்பாகத் தொட்டு காட்டுகிறது என்றார் பி.ராமன்.

பொதுவாக தமிழ்க் கவிதையில் தன் கால கட்டம் மற்றும் சூழல் பற்றிய பிரக்ஞை – இதை அரசியல் பிரக்ஞை என்று ஓர் உயர் தளத்தில் கூற முடியும் – இல்லை என்பது அவரது மனக்குறை என்றும் இக்கவிதை அக்குறையை தாண்டுகிறது என்றும் ராமன் தொடர்ந்து சொன்னார். ‘வெளியே ‘ துப்பாக்கி குண்டுகளாக உயிர்குடிப்பது எதுவோ அதுவே தன் ‘வீட்டில் ‘ தவலையாக வீற்றிருக்கிறது என்ற பிரக்ஞையில் வன்முறையை எதிர் கொள்ளும் ஆழமன சுய பிரக்ஞை உள்ளது என்றார் கல்பற்றா நாராயணன். டி.பி.ராஜிவன் இக்கவிதையில் அவருக்கு மிக முக்கியமான ஆட்சேபம் ஒன்று உண்டு என்றார். கவிதையின் எழுதப்பட்ட தளம் வலுவானது. நேர்த்தியானது என்றாலும் எழுதப்படாத தளம் மிக குறுகியதாக தனிப்பட்ட பயணங்களை அனுமதிக்காததாக உள்ளது என்றார். குறிப்பாக அதன் இறுதிப்பகுதி (தோட்டம் தந்தையின் கிரியைகள்) படிமங்களாக மாறி முற்பகுதியுடன் ஒட்டாமல் மேலோட்டமானது உணர்வுகளாக பிரிந்து நிற்கின்றன என்றார். அது தன் கருத்தும் கூட என்றார் எம்.யுவன். அப்பாஸின் இரு கவிதைகளை மலையாளக் கவிஞர்கள் பெரிதும் ரசித்ததாகக் கூறினார்கள். அவற்றில் வடிவ விவாதத்திற்கு இடமில்லாதபடி துல்லியமான சொல்லாட்சி கைகூடியுள்ளது. ஒரு மிகச்சிறு புற அனுபவம் மீது துல்லியமான அகப்பிரக்ஞை படியும் தருணம் மட்டுமாக உள்ளன இக் கவிதைகள் என்றார் கல்பற்றா நாராயணன். எழுத்தில் இத்தகைய கவிதைகள் நிகழாது போகும் தருணங்களே அதிகம் என்றார்.

மலையாளக் கவிதை அமர்வுக்குப் பிறகு ஒரு சிறு விவாத அரங்கு இருந்தது. கெளதம சித்தார்த்தன் நாவல் பற்றிய தன் கருத்துகளைப் படித்தார். நாவல் காலம் வெளி ஆகியவற்றை சுழற்றுவதாக இருக்க வேண்டும் என்றும் யசுனாரி கவபத்தாவின் தூங்கும் அழகிகளின் இரவு எனும் பிரபல நாவலை மொழிபெயர்ப்பில் படித்ததாகவும் அது மேற் குறிப்பிட்டவற்றை போதுமான அளவு சுழற்றவில்லை என்றும் கூற எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் பொங்கியெழுந்து அது உலகில் இருபது மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட படைப்பு அதை எப்படி அவ்வாறு நாம் விமர்சிக்கலாம் என்றார். கெளதம சித்தார்த்தன் தன் சிறுகதைகளை பற்றி விரிவான விளக்கம் தந்து அதற்குப் பதிலளித்தார்.

பொதுவாக ஒரு பெரும் தரப்பு முற்றிலும் மெளனமாக இருந்த அரங்கு இது. இதன் பிறகு சந்திப்பு நிகழ்ச்சி முறைப்படி முடிவுற்றதாக கலாப்ரியா அறிவித்தார். புத்தெழுச்சியுடன் கூட்டம் கூட்டமாக மதுக் கடைகள் நோக்கி நகர்ந்தார்கள். சிலர் ஊருக்கு கிளம்பினார்கள். இந்தத் தருணத்தில் சரியாக ஊரிலிருந்து வந்து சேர்ந்தவர்களும் உண்டு.

மலையாளக் கவிஞர்களுக்கு, ஏற்கனவே குற்றாலத்தில் ‘சொல் புதிது ‘ சார்பில் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட கூட்டத்துடன் ஒப்பிடுகையில் இது சோர்வளிப்பதாக கருத்து இருந்தது. எனவே குளியல், உணவு ஆகியவற்றுக்குப் பிறகு அவர்கள் தங்கியிருந்த கலாப்ரியாவின் வீட்டில் ஒரு தனி விவாதம் ஏற்பாடு செய்தேன். எம்.யுவன், தேவதேவன், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் ஆகியோர் மட்டும் அதில் பங்கு கொண்டார்கள். அருவியில் திடாரென நீர் பெருகி தெருக்களில் வழியத் தொடங்கியதால் குளியல் சாத்தியமாகவில்லை. மலையாளக் கவிஞர்களுடன் சென்று அருவியைப் பார்த்து நின்றது ஒரு பேரனுபவமாக இருந்தது. கரிய பாறை உச்சியிலிருந்து சீறிப்பாய்ந்து பாலம் தாண்டி விழுந்தது நீர். சாரல் புகை போல கிளம்பியது. அதிலேயே தெப்பமாக நனைந்து விட்டோம். பார்த்திருக்கையிலேயே நீர் பெருகி பெருகி வருவது போல, அருவி எதையோ சொல்வது போல, அருவிக்கு அப்பால் வேறு ஒரு ஒலியும் கேட்பது போல எழும் வசீகரமான பிரமைகள்.

சிறிய மது உபசைப்புக்குப் பிறகு இரவு கவிதை சர்ச்சை தொடங்கியது. இந்தக் குற்றாலம் சந்திப்பின் மிக மிக படைப்பூக்கம் கொண்ட நிகழ்ச்சி என்று இதைத்தான் கூறுவேன். கவிதையில் படிமங்கள் பயன்படுத்துவது பற்றி பேச்சு தொடங்கியது. இன்றைய அரங்கில் பாதிப்பேர் ஒரு படிமத்தை எப்படி விளங்கிக் கொள்வது என்று பேசினார்கள் என்றார் எம்.யுவன். கவிப் படிமத்தை அந்தரங்க அனுபவமாக மாற்றிக் கொள்வதே வாசிப்பு. அவ் வாசிப்பு பகிரப்படுவது ரசனை. அது அவசியம் தான். ஆனால் அது கவிதை பற்றிய விவாதம் அல்ல. படிமம் என்பது என்ன? அது ஒரு மொழிக் கட்டுமானம் அல்ல அது ஒரு அகவய அனுபவம் மட்டுமேயாகும். அதனுடைய அமைப்பின் சூட்சும வடிவத்தை மட்டுமே ஒரு கவிதை உண்டு பண்ணுகிறது என்றார். (சி.ஜி.யூங் ஆழ்படிமம் – ஆர்கிடைப்- பற்றி நிர்ணயிக்கும் போதும் ஏறத்தாழ இதே பாணி உருவகத்தை தருகிறார். ஒரு படிமத்தில் அணுக்கள் அமைந்திருகும் விதத்தை தீர்மானிக்கும் சூத்திரம் ஒன்று உள்ளது. அது தான் ஆழ்படிமத்தின் கட்டுமானம். அச்சூத்திரப்படி படிகமாக ஆகும் பொருள் எதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம் என்கிறார் யுங்.) படிம உருவாக்கம் என்பது நவீன கவிதையின் ஆதராமானச் செயல்பாடுகளில் ஒன்றாக ஆனபிறகும் கூட வாசகர்கள் விமரிசகர்களும் படிமம் என்றால் என்ன என்பது குறித்த தெளிவுடன் இல்லை என்றார்.

டி.பி.ராஜிவன் படிமத்தன்மை என்பது கவிதையின் தொடக்க காலம் முதல் அதற்கு உள்ள ஆதாரணமானது இயல்பு அல்லவா என்றார். ஆமாம், ஆனால் அது பெரும்பாலும் அனிச்சையான ஒன்றாகவே அன்று இருந்தது என்றார் யுவன். தேவதேவன் படிமமே கலையின் மொழி என்று ஒரு வரி உண்டு. படிமங்களினூடாக நகர்தல் மனதின் அடிப்படைஇயல்புகளில் ஒன்று. படிமமே கனவின் மொழி என்பதை மனிதன் அறிந்திருக்கிறான் எனவே கலைகளுக்கு படிமம் மிக முக்கியமானதாக உள்ளது என்றார். எம்.யுவன் ஆனால் புறவயமான கட்டுமானமாகிய மொழியில் படிமத்தை நிகழ்த்தும் போது கவிதை வரலாற்றில் பலப்பல படிநிலைகள் காணப்படுகின்றன என்றார். பழைய கவிதைகள் மொழியில் நிகழ்த்திய அணி அலங்காரங்கள், ஆகு பெயர்கள் முதலியவையெல்லாம் ஒரு வகை படிம முயற்சிகளே. துறைத் திணை இலக்கணங்கள் கூட மனதை படிம ரீதியாக வெளிப்படுத்தும் முயற்சியின் பாற்பட்டவையே. பிற்பாடு இவை ‘ஒழுங்கு ‘ படுத்தப்பட்டு இலக்கணப் படுத்தப் பட்டன.

புறவயமான மொழிக்கட்டுமானங்களாக இவற்றை நிறுவி விட்டார்கள். அடுத்த கட்ட கவிதை பிறந்தபோது அது அலங்காரங்களை துறந்தது. பதிலுக்கு மெட்டஃபர்களை கையாள ஆரம்பித்தது முதல் நவீன கால கட்டத்துக் கவிதைகளில், அதாவது கற்பனாவாத கவிதைகளில் மெட்டஃபர்களே அதிகம். மெட்டஃபர்களினூடாகவே பாரதி கவிதை எழுதினார். ஷெல்லியும், ஷேக்ஸ்பியரும் மெட்டஃபர்களையே பயன்படுத்தினார்கள். பிச்சமூர்த்தியும் மெட்டஃபர்களையே பயன்படுத்தினார் என்றார் யுவன். ஏற்கனவே இவ்விஷயத்தை நான் மலையாள மாத்யமம் இதழில் எழுதியிருப்பதாகக் கூறினேன். நவீன வாசிப்பு என்பது அணிகளையும் மெட்டஃபர்களையும் படிமமாக வாசிக்க முயல்வது தான் என்றேன். சங்கப்பாடல்களை அப்படி வாசிக்க முயல்வதையே சங்க சித்திரங்கள் என்ற பகுதி மூலம் மலையாளத்தில் முயல்வதாக சொன்னேன்.

தேவஸ்யா படிமம், மெட்டஃபர், அணி என்று எப்படி துல்லியமாக வரையறுப்பது என்றார். அணி இலக்கண ரீதியாக வரையறை செய்யப்பட்ட ஒரு சொல்லாட்சி. மெட்டஃபர் குறிப்பீட்டுப் பொருள் உள்ளுறைந்து காணப்படும் படிமம். படிமம் என்பது தனக்கென குறிப்பீட்டுப் பொருள் ஏதும் இல்லாத ஒரு உளவியல் நிகழ்வு அதன் குறிப்பீட்டுப் பொருள் முற்றிலும் வாசக சிருஷ்டி என்றார் யுவன். அப்படியானால் உவமைகள் முதலியவற்றை எப்படிச் சொல்வது என்றார் வீரான்குட்டி. எந்த விதத்தில் கூறப்பட்டாலும் சரி ஒர் உவமை என்பது அணியலங்காரம் மட்டுமே என்றார் யுவன். வீரான் குட்டி தனது மெழுகுவர்த்தி குறித்த கவிதை எந்த வகை என்று கேட்டார். அது மெட்டஃபர் தான் மெழுகுவர்த்தி எதைக் குறிக்கிறது என்பதற்கு கவிதையில் உள்ள சாத்தியங்களை வாசகன் புறக்கணிக்கவே முடியாது என்றார் எம்.யுவன். படிமம் என்றால் என்ன என்பதற்கு பாஷோவின் ஒரு ஹைகூ கவிதையை உதாரணம் கூறினார்.

நங்கூரத்தின் மீது ஒரு கடற்பறவை
அமைதியாக
திடாரென்று நங்கூரம் நீரில் மூழ்கியது
காற்றில் அலை மோதி
வானில் ஏறியது பறவை.

இதில் நங்கூரம், பறவை ஆகியவை வாசகனால் எப்படியும் அர்த்தம் தரப்படலாம். இக்கவிதை ஒரு அர்த்த சட்டகத்தை உருவாக்கவில்லை. ஒரு உள நிகழ்வின் சட்டகத்தை மட்டுமே உருவாக்குகிறது என்றார் யுவன்.

தேவஸ்யா தன் சிறு கவிதை ஒன்றை வாசித்தார். பழுத்த இலையிடம் பச்சையிலை பேசுவது போல அமைந்த கவிதை அது. இதை படிமம் என்று கூற முடியுமா என்று கேட்டார் எஸ்.ராமகிருஷ்ணன். முடியாது. இது மெட்டஃபர் தான் என்றார். ஒரு படிமத்தின் நிகழ்வுக்கும், மெட்டஃபரின் நிகழ்வுக்கும் இடையே மிகவும் வேறுபாடு உள்ளது. இக்கவிதையில் பழுத்த இலை, பச்சை இலை என்பதை அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டபிறகு இதன் கட்டுமானம் நிகழ்கிறது உங்கள் மனதில். மாறாக ஒரு படிமம் முதலில் ஒரு கனவு போல காட்சி ரீதியாகவே நிகழ்ந்து விடுகிறது. அக்காட்சி தரும் அர்த்தங்கள் கவிஞனின் மனதில் கூட பிற்பாடுதான் உருவாகுகின்றன. உதாரணமாக ஒரு ஜென் கவிதையை ராமகிருஷ்னன் கூறினார்.

மலை மிதந்தலைகிறது
அசைவற்ற நதியில்

ஒரு காட்சி மீது ஏற்படக்கூடிய அகத்திறப்பின் கணம் மட்டும் தான் இது என்றார். இன்று அணிகள், மெட்டஃபர்கள், படிமங்கள் எல்லாம் சிறுகதையின் விதிமுறைகளாக ஆகி விட்டன என்றார். போர்ஃஹே மெட்டஃபர்கள் மீது மிகுந்த ஆர்வம் உடையவர் என்றார்.

டி.பி.ராஜிவன் படிமங்களில் இரண்டு வகை உண்டு என்று தனக்குப் படுவதாகக் கூறினார். உண்மையான படிமம், சமைக்கப்பட்ட படிமம் (real/unreal) உண்மையான அக அனுபவம் ஒன்றை சாத்தியமாக்கக கூடிய கவிப்படிமம் குறைவு. பாலசந்திரன் சுள்ளிக்காடு முதலிய மலையாளக் கவிஞர்கள் கற்பனையுடன் செய்நேர்த்தியுடன் படிமங்களை உருவாக்குகிறார்கள், அவை பொய்யானவை. தற்காலிகமான மனஎழுச்சியை மட்டும் தருபவை என்றார். கல்பற்றா நாராயணன் அதை ஏற்கவில்லை. சமைக்கப்பட்ட படிமங்களை கணக்கில் கொள்ள வேண்டியதில்லை ஏனெனில் படிமங்களுக்கு அவசியமான முதல் தகுதியை, மனதில் ஆழமான அர்த்த சலனங்களை எழுப்புவதை அவை கொண்டிருகவில்லை என்றார். எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் பேசுகையில் அவ்வக படிமங்கள் பெரும்பாலும் ஏற்கனவே உருவான வலுவான படிமங்களை வேறு பொருட்கள், காட்சிகள் மூலம் மறு பிரதி செய்வதாக இருக்கும் என்றார். எம்.யுவன் ஒரு மொழியில் நிகழும் எதையும் மொழிக்கட்டுமானமாக வரையறுத்து ஓர் அணியலங்காரமாக மாற்றி விட முடியும், படிமங்களைக்கூட. ஆனால் அப்போது அவை அணிகளேயொழிய படிமங்களல்ல என்றார். செயற்கையான கனவு காண முடியாது என்பது போலத் தான் இதுவும் என்றார் தேவதேவன்.

எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் ஒரு கேள்வியை முன் வைத்தார். இந்தியக் கவிதையில் ஏன் மீண்டும் மீண்டும் வானம், பூமி, நீர், ஒளி போன்ற அடிப்படை விஷயங்களே மீண்டும் மீண்டும் காட்சிகளாகின்றன.? ஏன் அன்றாடம் புழங்கும் பொருட்கள் வாகனங்கள், வீட்டு சாமான்கள், உடைகள் படிமங்களாவதில்லை? நமது கனவில் இவையே அதிகம் வருகின்றன. கவிதை மட்டும் ஏன் ‘கவிதைக்குரிய புனித வஸ்துக்கள் ‘ சிலவற்றை தேர்வு செய்து கொள்ளவேண்டும். உலகலாவிய புதுக் கவிதைகளில் இந்த தனித்தன்மை இல்லையே என்றார். மேலும் இப்பொருட்கள் பழங்காலம் முதல் தொடர்ந்து கவிதையில் பயன்படுத்தப்பட்டு படிப்படியாக cliche போல ஆகிவிட்டிருக்கின்றன. அவை சார்ந்த ஒரு அனுபவ மண்டலம் உல்ளது. அவற்றை பயன் படுத்தும் கவிதை அம்மண்டலத்தைத் தாண்டி புதிய இடங்களுக்குப் போகவே முடியாது என்றார்.

தேவதேவன் தான் உட்பட நவீனக்கவிஞர்கள் பலவகையான எளிய பொருட்களை கவிதைகளில் பயன்படுத்தியிருப்பதாக சொன்னார். அத்துடன் அடிப்படைப் பொருட்கள் – இயற்கையும் ஐம்பருக்களும் – அடிப்படை வினாக்களுடன் சம்பந்தப்பட்டுள்ளன என்றார். கல்பற்றா நாராயணன் மரபில் இப்பொருட்கள் பயன்படுத்தப் பட்டிருப்பதனாலேயே மீண்டும் புதிய தளத்தில் அவற்றைப் பயன்படுத்த வேண்டிய அவசியம் உள்ளதோ என்னவோ என்றார். நான் ஒரு பொருள் பொருளாக புற அடையாளம், அனுபவம், பயன் ஆகியவை மூலம் நமக்கு அறிமுகமாகிறது. புழங்கப் புழங்கத்தான் அது நம் ஆழ்மனதில் படிம வடிவம் கொள்கிறது. ரயில் படிமம். ஆனால் கம்ப்யூட்டர் இன்னமும் பொருள் தான். ஒரு தனியனுபவத்தில் படிமம் ஆக உள்ள ஒரு பொருள் கவிதைக்குள் வருவதில்லை அது அச் சமூகத்தின் நனவிலியிலும் படிமமாக இருக்க வேண்டியுள்ளது என்றேன். ஒரு பொருள் எப்போது படிமம் ஆகிறது என்று கூற முடியாது என்ற கல்பற்றா நாராயணன் அது படிமம் ஆவதே கவிஞர்களினூடாகத் தான் என்றார். அப்படிமம் கண்டடையப் படுகிறது என்றார்.

எம்.யுவன் மெட்டாபிசிக்கலான விஷயங்களை கூற வானம், பூமி போன்ற சாஸ்வதமான பருக்களுடைய படிமங்கள் தான் தேவையாகின்றன என்றார். அதை மறுத்த ராமகிருஷ்ணன் மாறாக மெட்டாபிசிகல் கவிஞர்கள் தான் கருவிகள் போன்றவற்றை அதிகமாக படிமப்படுத்தியுள்ளனர் என்றார். உதாரணமாக ‘ஜான்டன் ‘ னின் கவிதைகளில் காம்பஸ் எனும் படிமம் வருகிறது. அது ஒரு புதிய பொருள் தான் அக் காலக்கட்டத்தைப் பொறுத்தவரை. (பிறகு யோசித்தபோது எனக்குப் பட்டது எம்.யுவன் மிஸ்டிக் கவிதைகள் என்று கூறியிருக்க வேண்டும் என்று. மெட்டாபிசிக்ஸ் என்பது புறவயமான விஞ்ஞானத்தருக்கம் போலவே அதன் நிழல் போல உருவாக்கப்பட்ட அக வயத் தருக்க கட்டுமானம் ஆகும். கிரேக்க மரபிலிருந்தே பார்த்தால் கூட மெட்டாபிசிக்ஸ் கட்டுமானம் சார்ந்த கருவி சார்ந்த படிமங்களையே அதிகம் பயன்படுத்தியிருக்கிறது. மாறாக மிஸ்டிசிசம் பாதை இல்லாத பயணம் மட்டுமேயாகும்) டி.பி.ராஜிவன், வீரான்குட்டி முதலியோர் கவிதைகளில் காய்கறி முதலியவை படிமங்களாகியுள்ளமை ஒரு நல்ல முயற்சிதான் என்றார் ராமகிருஷ்ணன்.

பிறகு விவாதம் கவிதையின் இசைத்தன்மை, நாட்டார் தன்மை பற்றி திரும்பியது. அதன் தொடர்ச்சியாக தமிழ் பாடல்களை எம்.யுவன் பாடினார். பி.ராமன் மலையாள நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் பாடினார். தூங்க விடியற்காலை நான்கு மணியாகி விட்டது. மறுநாள் காலை மலையாளக்கவிஞர்கள் கிளம்பிச் சென்றார்கள். பஸ்ஸில் ஏறும் வரை கவிதை விவாதம் நீண்டு சென்றது. கல்பற்றா நாராயணன் கூறினார். ஜென் மரபில் ஒரு ஞான வழி உண்டு. குரு சீடனை ஒரு அடி தருகிறார். அப்போது பார்த்தபடியிருக்கும் காட்சி எல்லா வினாவிற்கும் விடையளிப்பதாக சீடனுக்கு மாறித் தெரிகிறது. காட்சி நம் அன்றாட வாழ்வின் பகுதியாகவே நம்மை அடைகிறது. அந்த அடி அதை பிரபஞ்ச பின்னணி நோக்கி தெறிக்க வைத்து விடுகிற. ஒரு கூழாங்கல்லை நாம் பிரபஞ்ச பின்னணியில் பார்க்க முடிந்தால் கூட எல்லாவற்றையும் பார்க்க முடிவது போன்றது தான் அது. ஒரு படிமம் கவிஞனுக்கு கிடைப்பது கூட ஒரு வகையில் இப்படி ஒரு அடி கிடைப்பது தான் போலும்.

நான் அதை ஏற்றுக் கொண்டேன். சங்கம் கவிதை முதல் இன்று வரையிலான கவிதை வரைப் பார்க்கும் போது கவிதையில் எஞ்சுவதென்ன என்ற கேள்வி எழுகிறது. கவிதையில் நாம் ரசிப்பது ‘வேறுபாட்டை ‘ யே. முந்தைய கவி மரபில் இருந்தும் சூழலில் இருந்தும் விலகி நிற்கும் தனித்துவத்தை. ஆனால் நீண்ட மரபில் அதற்கு எவ்வித பொருளும் இல்லை. கருத்துக்கள், பெரும் தரிசனங்கள் எல்லாம் காலமாற்றத்தில் முக்கியத்துவம் இழக்கும். எஞ்சுவதென்ன? மானுட உலத்தின், ஒரு கலாச்சாரத்தின் ஒரு மொழியின் அந்தரங்கத்தைத் தீர்மானிக்கும் படிமங்கள் மட்டுமே. அப்படி காலத்தில் அழியாது முன்னகரும் ஒரேயொரு படிமத்தை உருவாக்குவது கூட பெரும் கவிதை சாதனையாகும். எல்லா கவிஞர்களும் தங்கள் படிமத்தையே அகமும் புறமும் தேடுகிறார்கள் போலும். பஸ் நகர்ந்தது.

பதிவுகள் கவிப் பட்டறை ஒரு கலவை. மிகத்தீவிரமான படைப்பாளிகள் முதல் மதுவருந்துவதன் குற்றவுணர்வை தளர்த்திக் கொள்ளும் பொருட்டு இலக்கியவாதியாக பாவனை செய்பவர்கள் வரை பலரும் கூடும் இடம். ஓர் அரங்கு முடியும் போது போலிகளும் மேலோட்டமானவர்களும் ஏற்படுத்தும் மனச்சோர்வு தான் முதலில் ஏற்படுகிறது. சற்று காலம் கழியும் போது அதன் சாரம் வெகு சில தீவிர படைப்பாளிகளே என்று தெளிகிறது. அவர்கள் குரல் மட்டும் நினைவில் மிஞ்சுகிறது. அடுத்த பட்டறைக்கான ஏக்கம் தொடங்குகிறது