மையக்கருத்தாய்வு

நவீன இலக்கிய வகைகளைத் தமிழில் ஆராயத்தொடங்கிய காலமுதலாக ‘தீம்’ (theme) என்னும் ஆங்கிலச்சொல் தமிழில் ‘மையக்கருத்து’, ‘கருப்பொருள்’ என்றெல்லாம் ஆளப்பட்டு வந்துள்ளது. தொல்காப்பியம், சங்கஇலக்கியம் உள்ளிட்ட தமிழ் மரபில், ஒரு படைப்பின் பின்னணியாக அமையக்கூடிய (காலம்-இடம் தவிர்த்த, ஒரு குறிப்பிட்ட நிலச்சூழலில் காணப்படக்கூடிய) எல்லாப் பொருள்களையும் குறிக்கக் கூடியதாகக் கருப்பொருள் என்ற சொல் பழங்கால முதலாகப் பயன்பட்டுவருகிறது. ஆனால் ஒரு சிறுகதையின் ‘கருப்பொருள்’ (அல்லது மையக் கருத்து) என்பது உண்மையில் (சங்ககாலக் கலைச்சொல்லாட்சியில்) அதன் ‘உரிப்பொருளே’ ஆகும்.

முதன்முதலாகத் ‘தீம்’ என்னும் ஆங்கிலச் சொல்லைத் தமிழில் பெயர்த்து வழங்கியவர்கள் ‘உரிப்பொருள்’ என்றே மொழிபெயர்த்திருந்தால் மரபும் கெடாமல், பொருளும் சிறப்பாக அமைந்திருக்கும். ஆனால் ‘கருப்பொருள்’ என்று மொழிபெயர்த்துக் குழப்பத்திற்கு ஆளாக்கி விட்டதனால், அச்சொல்லைப் பலர் ‘மையக்கருத்து’ என்றே ஆளத்தொடங்கினார்கள்.
போதாதகுறைக்கு ஒப்பிலக்கியக் கொள்கைகள் பற்றி நூல் எழுதிய வை. சச்சிதானந்தன், ‘தீம்’ என்பதைப் புதிதாக ‘அடிக்கருத்து’ என மொழி பெயர்த்து மேலும் குழப்பத்திற்கு ஆளாக்கினார். (உண்மையில் motif என்ற சொல்லே அடிக்கருத்து என மொழிபெயர்க்கப்பட உரியது). எனவே ‘மையக்கருத்து’ என்ற சொல்லையே theme என்பதைக் குறிக்கவும், ‘அடிக்கருத்து’ என்பதை motif என்பதைக் குறிக்கவும், ‘மையக் கருத்தாய்வு’ என்பதை தீமடாலஜி (thematology) என்பதைக்குறிக்கவும் பயன்படுத்தலாம்.

மையக்கருத்து, இலக்கியப் பொருளுக்குத் தொடர்புடையது. ‘சப்ஜெக்ட்’ என்னும் சொல்லுக்கு இலக்கியப் பொருள் என்ற சொல்லைவிட, என் பார்வையில், ‘உரிப்பொருள்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவது தமிழுக்கு ஏற்றதாக அமையும். அமெரிக்க ஒப்பியலாளர் ஹாரி லெவின் என்பவர்தான் முதன்முதலாக தீமடாலஜி அல்லது தீமேடிக்ஸ் என்னும் சொல்லை உருவாக்கினார். (இன்னும் இச்சொல் ஆங்கிலத்தின் அதிகாரபூர்வ அகராதியான ஆக்ஸ்ஃபோர்டு அகராதியில் இடம்பெறவில்லை என்கிறார்கள்). இலக்கியப்பொருளும் மையக்கருத்தும் வேறுவேறு என்றாலும் ஒரேமாதிரியான அர்த்தத்தில் பல திறனாய்வாளர்கள் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். இலக்கியத் திறனாய்வுத் துறையும் தெளிவாகக் கலைச்சொற்களைப் பயன்படுத்தும் விதத்தில் அறிவியல் துறைகள் போன்றதே என்பதால் இந்த இயலின் தொடக்கத்திலேயே கலைச் சொற்களை வரையறுக்க நேர்ந்தது. ஆங்கிலத்தில் துல்லியமாகக் கலைச் சொற்களை ஆக்கிப் பயன் படுத்துவது வழக்கம். Comparative Literature என்ற சொல்மீது நடந்த விவாதங்களை நினைத்துப் பார்க்கவும். தமிழில் துல்லியமாகக் கலைச்சொற்களைக் கையாளும் வழக்கம் இதுவரை வரவில்லை.

மோடிஃப் அல்லது அடிக்கருத்து என்பது கலைப் படைப்புகளில் திரும்பத் திரும்ப இடம்பெறும் கூறு எதையும் குறிக்கும். அது ஒரு சம்பவமாகவோ, இலக்கியக் கருவியாகவோ, ஒரு வாய்பாட்டு நிகழ்வாகவோ இருக்கலாம். உதாரணமாக, சிலப்பதிகாரத்தில் கோவலன் கண்ணகி இருவரும், புகாரிலிருந்து மதுரைக்கு ஒரு நெடிய பயணத்தை மேற்கொள்கிறார்கள். பிறகு கண்ணகி மட்டும் மதுரையிலிருந்து மேற்குத் தொடர்ச்சி மலைக்குப் பயணம் செய்கிறாள். இது போலவே இராமாயணக் காப்பியத்தில் இராமன்-சீதை-இலக்குவன் ஒரு நெடும் பயணத்தை மேற் கொள்கின்றனர். மகாபாரதத்திலும் காடுகளில் பயணம் மேற்கொண்டு பாண்டவர்கள் சுற்றித் திரிகின்றனர். சீவக சிந்தாமணியில் சீவகன் அரசுரிமைப் போரில் ஈடுபடு முன்னர் ஒரு நீண்ட பயணத்தை மேற்கொள்கிறான். ஆகவே காவியக் கதைகளில் ‘பயணம் செய்தல்’ என்பது ஒரு அடிக்கருத்து (மோடிஃப்) என்கிறோம்.

நாட்டுப்புறக் கதைகளில் அருவருப்பான (தவளை, பாம்பு போன்ற) ஜந்து ஒன்று திடீரென அழகான அரசியாக மாறுவது ஒரு மோடிஃப், அதாவது அடிக் கருத்து. ரொமாண்டிக் கவிதைகளில் இழந்துவிட்ட கடந்த காலத்தை (‘பொற்காலத்தை’) நினைத்துப் புலம்புவது ஒரு அடிக்கருத்தாக உள்ளது. இதுபோன்று நிறைய உதாரணங்கள் தரலாம்.

மையக்கருத்து என்பதும் திரும்பத்திரும்ப வரக்கூடியதுதான் என்றாலும் அது ஒரு படைப்பின் உரிப்பொருளோடு (சப்ஜக்ட்-டுடன்) தொடர்புடையது. மோடிஃப், மையக்கருத்துடன் தொடர்பு கொண்டிருக்கவேண்டிய தேவையில்லை. மேலும் மையக்கருத்து (தீம்) என்பது, ஒரு படைப்பின் ஆதிமுதல் அந்தம் வரை உள்ள அனைத்துக் கூறுகளோடும் இன்றியமையாத, உள்ளார்ந்த, உறவு டையது. அடிக்கருத்துகளின் (மோடிஃப்-கள்) பின்னுள்ள தர்க்கத்தை அடிப்படையாகவைத்து மையக்கருத்து (தீம்) எழுகிறது. உதாரணமாகப் பழைய திரைப்படம் ஒன்றினைக் காண்போம். ‘பாசமலர்’ என்ற திரைப்படத்தின் மையக்கருத்து, அதாவது ‘தீம்’, அண்ணன்-தங்கையின் அதீத பாசம். ஆனால் அதில் ஓர் ஏழை திடீரென (உழைப்பினால்!) பணக்காரனாதல், நண்பர்களுக்குள் கருத்து வேறுபாட்டினால் எழும் மோதல், மாமியார் வீட்டில் பெண்ணுக்கு நிகழும் கொடுமை போன்ற பல ‘மோடிஃப்’-கள், அதாவது அடிக்கருத்துகள் இருக்கின்றன.

இலக்கியப் பொருளை ஆராய முனையும் ஆராய்ச்சியாளர்களுக்குச் சொற்கள் முக்கியமானவை. உதாரணமாக, சிலப்பதிகாரத்தில் சிலம்பு என்றசொல் எத்தனை முறை வந்துள்ளது என்று ஓர் ஆராய்ச்சியாளர் எண்ணத் தேவையில்லை. ஆனால் அச்சொல் காப்பியம் முழுதும் எப்படிப் பயன்படுகிறது என்பதைக் கண்டறிந்துதான் கருத்தைத் தீர்மானிக்கவேண்டும். (சிலம்பு என்பதற்கு மலை, ஒலித்தல், காலில் அணியும் ஆபரணம் எனப் பல அர்த்தங்கள் உண்டு; ‘எந்தச் சிலம்பு’ என்ற வ. சுப. மாணிக்கத்தின் ஆய்வையும் காண்க.)

இலக்கியத்தின் உரிப்பொருள் என்பது படைப்பின் மூலப் பொருள். உதாரணமாக, எவ்வித அறக்கருத்தையும் முதன்மைப்படுத்தாமல், இயற்கை இறந்த நிகழ்வுகளையும் இணைக்காமல், கண்ணகி கதையை வெறுமனே சொன்னால் எப்படியிருக்கும்? (அதுதான் சிலப்பதிகாரத்தின் மூலப்பொருள் அல்லது ‘உரிப்பொருள்’). ஆகவே இலக்கிய உரிப்பொருள், இலக்கியமாக உருப்பெற அத்துடன் மையக்கருத்து இணையவேண்டும். இளங்கோவடிகள் அப்படி முன்வைக்கும் மையக்கருத்து, ‘ஒரு மானிடப்பெண், தன் உயர்பண்பின் வாயிலாக தெய்வ நிலை எய்தல்’ என்பது.

இப்போது -அமைப்பிய, பின்நவீனத்துவ காலத்தில், இலக்கியப் படைப்பையே பிரதி (பனுவல்) என்று சொல்கின்ற வழக்கம் உருவாகிவிட்டது. ஆனால் இதற்கு முன்புவரை (1950கள் வரை), இலக்கிய உரிப்பொருளையே ‘பிரதி’ என்பர்; அழகியல் கூறுகளோடு அது இணைந்து கலையுருப் பெறும்பொழுது அதைப் ‘படைப்பு’ என்பர். புது விமரிசனக் காலம் வரையில், ‘பிரதி’ என்பது மெய்ம்மைகளைப் பதிவுசெய்வது. வரலாற்றுத் தன்மையுடையது. வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்வது. எனவே ஒரு ஆவணமாகும் தன்மை யுடையது. ஆனால் ‘படைப்பு’ என்பது பலவேறு வரலாற்றுச் சூழல்களில் அர்த்தபூர்வமாக உயிர்வாழும் ஓர் நினைவுச் சின்னம். ஒரு பிரதியின் உரிப்பொருளோடு மையக்கருத்தை இணைத்து நேர்த்தி செய்யும்போது படைப்பாக உருப்பெறுகிறது.
மையக்கருத்து என்பதை ஒரு கூற்று என்றும் சொல்லலாம். ஓர் இலக்கியப் படைப்பு முன்வைக்கும் வாதக்கருத்து அது. ஆனால் கூற்று அல்லது வாதம் என்ற சொல்லை விட மையக்கருத்து என்பது இன்னும் பருமையானது, படைப்பின் அமைப்பு தொடர்பானது அது. அடிக்கருத்து என்பது அந்த சந்தர்ப்பத்திற்கும் இடத்திற்கும் ஏற்றது, கூற்று அல்லது வாதம் என்பது உலகளாவிய ஒன்று.
இதுவரை நாம் கண்ட கலைச்சொற்களை நிதானித்துக்கொண்டு மேற்செல்வோம்.

தீம் – மையக்கருத்து
மோடிஃப் – அடிக்கருத்து
தீமடாலஜி – மையக்கருத்தாய்வு
சப்ஜெக்ட், சப்ஜெக்ட் மேட்டர் – (இலக்கிய) உரிப்பொருள்
சிச்சுவேஷன் – (ஒரு குறிப்பிட்ட சமயத்தில் கதைமாந்தர் இருக்கும்) சூழ்நிலை/ கதைச்சந்தர்ப்பம்

(மோடிஃப் என்ற சொல்லுக்கு அடிக்கருத்து என்பதைத் தவிர, வேறு சிறந்த சொற்கள் எவையேனும் கிடைப்பின் அவற்றுள் ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்ளலாம். முடிந்தால் இக்கட்டுரையைப் படிப்ப வர்கள் அதற்கு உதவிசெய்யலாம். அச்சொல், மோடிவ், மோடிவேஷன் போன்ற சொற்களோடு தொடர்புடையது என்பதையும் நினைவில் கொள்வது நல்லது.)

மையக்கருத்தாய்வினை வளர்த்தவர்களுள் பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த ரேமண்ட் ட்ரூஸோன், ஃபிரான்ஸின் எலிசபெத் ஃபிரான்செல், அமெரிக்கர்களான ஹாரி லெவின், உல்ரிச் வெய்ஸ்டீன் ஆகியோர் முக்கியமானவர்கள். ஐரோப்பிய இலக் கியத்தில் புரோமீதியஸ் என்னும் மையப்பொருளை ஆய்வுசெய்தவர் ட்ரூஸோன்.

உள்ளடக்க ஆய்வுடன் மையக்கருத்தாய்வு தொடர்புடையது ஆகலின் தமிழ் நாட்டில் மையக்கருத்தாய்வு நிறையவே நடைபெற்றுள்ளது. அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய் வாளர்கள் வடிவத்தில் மட்டுமே கவனம்செலுத்தியதால் போதிய அளவு அங்கு மையக் கருத்தாய்வு நடைபெறவில்லை என்னும் கருத்து உண்டு. பொருள் தொடர்பான ஆய்வு, வடிவம் தொடர்பான ஆய்வு என்று சொல்வதற்குமாறாக, வெல்லக்-வாரன் இருவரும், அகஅணுகுமுறை, புறஅணுகுமுறை என்னும் சொற்களைப் பயன்படுத்தினர். சிலசமயங்களில் வடிவமே கருத்தினைப் புலப்படுத்துவதாக அமைந்துவிடுகிறது. சான்றாக, வளர்ச்சிநாவல் (பில்டுங்ஸ்ரோமன்) என்பதில் கதைத் தலைவன்/தலைவியின் சிறுபருவத்திலிருந்து குறிப்பிட்ட வயதுவரையிலான வளர்ச்சியும் மாற்றங்களும் காட்டப்படுகின்றன.

கிரேக்க-ரோமானிய வார்த்தையான ‘தீமா’ என்பதிலிருந்துதான் ‘தீம்’ என்ற சொல் உருவாயிற்று. அது உரிப்பொருள் (அல்லது வாதப்பொருள்) என்பதைக் குறிக்கப் பயன்பட்டது. மையக்கருத்தாய்வு என்பதில் உரிப்பொருளாய்வும், மையக் கருத்து, அடிக்கருத்து போன்றவற்றைத் தர்க்கரீதியாக ஆராயும் எந்த முயற்சியும், முறையும் அடங்கும். சான்றாக, ‘பாரிஸ§க்குப்போ’ (ஜெயகாந்தன்), ‘மோகமுள்’ (தி. ஜானகிராமன்) போன்ற நாவல்களில் இசை பற்றிய குறிப்புகள் அடிக்கருத்துகளாக இடம்பெறுகின்றன.

கதைப் பொருளுக்கும் கதாபாத்திர உருவாக்கத்திற்கும் நிறையத் தொடர்பு உண்டு. கதையின் சம்பவங்கள் கதாபாத்திரங்களின் குணச்சித்திரத்தை அமைக்கின்றன. அந்தக் கதாபாத்திரங்கள் ஈடுபடும் செயல்கள் கதைச் சம்பவங்களாக, கதைப் பொருளாக மாறுகின்றன. ஆனால் கதாபாத்திரங்களை எப்படிப் படைக்கவேண்டும் என்பதில் கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன. மார்க்சிய அணுகுமுறை கொண்டவர்கள் சமுதாயநடைமுறைக்கு ஒத்த யதார்த்தமான, அல்லது வகைமாதிரியான கதைமாந்தர்களைப் படைக்கவேண்டும் என்று கருதுகிறார்கள். ஆனால் அமெரிக்கத் திறனாய்வாளர்கள், வகைமாதிரிப் படைப்பாக்கத்தைத் தவிர்க்கவேண்டும், ஒரு கதா பாத்திரத்தின் தனித்தன்மைகளுக்கே முக்கியத்துவம் தரவேண்டும் என்கிறார்கள்.

சில சமயங்களில் சில பாத்திரங்கள் தங்கள் பண்பினால் முக்கியத்துவம் பெற்றுக் காலங்காலமாக வாழ்பவர்களாகி விடுகிறார்கள். உதாரணமாக ‘டான் குவிக்ஸோட்’ என்னும் பாத்திரம் ஐரோப்பியக் கதையுலகில் புகழ்பெற்ற ஒன்று. தமிழிலக்கியத்தில் கண்ணகி அப்படிப்பட்ட வாழ்வுபெற்ற பாத்திரம். புராணக்கதைகளும், இதிகாசங்களும் எண்ணற்ற கதாபாத்திர வார்ப்புகளை நமக்கு அளித்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. ஐரோப்பாவில் டான்ஜுவான், ஃபாஸ்டஸ் போன்ற பாத்திரப் படைப்புகள் திரும்பத்திரும்பக் கையாளப்படுபவை. இந்தியாவில் இராமன், கிருஷ் ணன், பாஞ்சாலி, சீதை போன்றவர்கள் உதாரணங்கள். இந்தியாவின் பல்வேறு பகுதிகளில், பல்வேறுமொழிகளில், பல்வேறுவிதங்களில் இவர்கள் மறு அவதாரம் எடுத்திருக்கிறார்கள்.
புராணங்களை மறுபார்வைக்கு உட்படுத்தியும் மையக்கருத்துகளை உருவாக்கலாம். சான்றாக, பாரதியார் பாஞ்சாலி சபதத்தைப் படைக்கும்போது, மகாபாரதக் கதையின் ஒரு பகுதியை எடுத்துக்கொண்டு, அதனை ஒருபுறம் தேசப்பற்றினையும், மறுபுறம் சக்திவழிபாட்டினையும் உணர்த்தும் கதையாக்குகிறார். புரோமீதியஸ் என்னும் பாத்திரக்கருத்து கிறித்துவுக்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து அண்மைக்காலம் வரை பல மறுவடிவங்கள் பெற்றுள்ளது. இதுபோலவே இந்திய மொழிகளில் திரௌபதியும் பாண்டவரும் கிருஷ்ணனும் பலவித வடிவங்கள் பெற்றுள்ளனர். பைரப்பாவின் கன்னட நாவல் ‘பருவம்’ என்பதில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் யாவரும் பாரதக் கதை மாந்தர்களின் மறுவடிவங்கள்.

கற்பனைப் பயணம் என்பது இலக்கியங்களில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெறும் ஒரு கருத்தாகிறது. வெறும் கற்பனையிலிருந்து, அங்கதம் வரை பலவகை இலக்கிய வடிவங்கள் பயணத்தை அடிப்படையாகக்கொண்டு தோன்றியுள்ளன. ‘உடோபியக்’ கதை என்பது இவ்வகை இலக்கிய வடிவங்களில் ஒன்று. கற்பனையான, ஒரு ஏற்றத்தாழ்வற்ற உலகினை உருவாக்கிக் காட்டுதல் இதன் குறிக்கோள். மு.வரதராசனார் எழுதிய கி.பி.2000 இப்படிப்பட்ட படைப்பு. பலவேறு வகையான அறிவியல் புதினங்கள் உருவாகவும் கற்பனைப் பயணம் என்ற அடிக்கருத்து வழி வகுத்துள்ளது. சுஜாதாவின் சில நாவல்கள் (சொர்க்கத்தீவு போன்றவை) இம்மாதிரி அமைந்துள்ளன.

சிலசமயங்களில் உண்மையாக வாழ்ந்தவர்களும் புராணப்படுத்தப்படுகிறார்கள். இந்தியாவில் அவ்வாறு புராணப்படுத்தப்பட்டவர்களில் காந்தியும் நேருவும் மிக முக்கியமானவர்கள். ஐரோப்பாவில் ஹிட்லர், முசோலினி போன்ற சர்வாதிகாரிகளையும் புராணப்படுத்தும் தன்மை காணப்படுகிறது. இவர்களின் தொல்வடிவமாக அமைபவர் ஜூலியஸ் சீஸர். இவ்வாறு படைப்பதற்குப் (மிதோபோயியா) ‘புராணப் படுத்தல்’ என்றுபெயர். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் ‘யுலிசஸ்’ நாவல் இப்படிப்பட்டதே. இதில் புராணக்கதாபாத்திரமான யுலிசஸ், இன்றைய வடிவம் பெறும்போது, அவன் (கதையில், லெபால்டு புளூம் என்னும் முதன்மைப்பாத்திரம்)ஜாய்ஸின் ஆளுமையின் மறு வடிவமாகவும் அமைந்துவிடுகிறான்.

ஓர் ஆசிரியரின் மையக்கருத்துகளை ஆழமாக ஆராய்வது, அவரது சொந்த ஆளுமைகளை வெளிப்படுத்தவும் உதவக்கூடும். உதாரணமாக, மார்லோ என்ற கவிஞர்-நாடகாசிரியரின் (ஷேக்ஸ்பியர் காலத்தில் வாழ்ந்தவர்) நாடகங்களை ஆராய்ந்தபோது அதில் ‘இகாரஸ்’ என்ற படிமம் திரும்பத்திரும்ப இடம்பெறுவதை ஹாரி லெவின் கண்டார். (கிரேக்க புராணத்தில் இறக்கைகளைக் கட்டிக்கொண்டு பறந்து மிகஉயரச் சென்று சூரியனால் இறக்கைகள் தீய்ந்து விழுந்து இறந்தவன் இகாரஸ். இராமாயணக் கதையின் அனுமனும் இவ்வாறே சூரியனைநோக்கிப் பறந்தவன்தான்; ஆனால் சூரியனுக்குத்தான் அவனால் ஆபத்து). இகாரஸ் படிமம், மார்லோவின் பேராவல்மிக்க, முனைப்பான, ஆளுமையைக் குறிப்பதென அவர் காட்டியிருக்கிறார். இம்மாதிரி, படைப்பின் வாயிலாகப் படைப்பாளியின் மனநிலையை அறிவதற்கும் மையக் கருத்தாய்வு பயன்படுகிறது.

இன்னொரு உதாரணம்: டி.எஸ்.எலியட், ‘ஆல்ஃபிரட் ஜே.புரூஃப்ராக்கின் காதற்பாட்டு’ (The Love song of Alfred Prufrock) என்னும் கவிதை இயற்றியிருக்கிறார். இதனை ஆராய்ந்த திறனாய்வாளர்கள், எலியட்டின் மனப் போராட்டத்தினை இக்கவிதை வெளிப்படுத்துவதாகக் காட்டியுள்ளனர். இதேபோல ‘யுலிசஸ்’ நாவலின் கதைத்தலைவனான புளூம் என்பவனை ஐரோப்பாவின் பிரபலத் தொன்மமான டான் ஜுவானுடன் தொடர்புபடுத்திக் காட்டுகிறார் இப்புதினத்தை ஆராய்ந்த ஹாரி லெவின். இம்மாதிரிப் பலவேறு கதாபாத்திரத் ‘தீம்’ களை புராணக்கதைப் பொருள்களோடு ஒப்பிடும்போது படைப்பிற்கும், படைப்பாளியின் மனநிலை மீதும் புதிய வெளிச்சங்கள் கிடைக்கின்றன.

தமிழில் ஓர் உதாரணத்தைக் காண்போம்: கல்கி எழுதிய ‘சிவகாமியின் சபதம்’ என்னும் சரித்திரக்கதையின் நாயகி, சிவகாமி. அவள் நாகநந்தி என்னும் புத்தபிக்ஷுவின் சதியால் புலிகேசியின் அரண்மனைக்கு அடிமையாகக் கொண்டுசெல்லப்படுகிறாள். ஆனால் நரசிம்ம வர்ம பல்லவன் (கதைப்படி அவளது காதலன்) படைகொண்டுவந்து, புலிகேசியை வென்று தன்னை மீட்டாலொழிய அச்சிறையிலிருந்து வெளிவர மறுக்கிறாள். இராமாயணக்கதையில் சீதை இராவண னால் கொண்டு செல்லப்பட்டதையும், இராமன் வந்து மீட்கும் வரை அவள் சிறையிருந்ததையும் இது நமது கவனத்துக்குக் கொண்டுவருகிறது. ஆனால் சிவகாமியின் ‘அக்கினிப்பரீட்சை’ வேறுவிதமாக அமைகிறது.

சிவகாமியின் சபதம் நாவலில் வரும் சிவகாமி-நரசிம்மவர்மன் காதல், பிறகு ‘கலங்கரை விளக்கம்’ என்னும் திரைப்படத்தில் வேறுவிதமாகக் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. மையக்கருத்து களையும் அடிக்கருத்துகளையும் பலவேறு ஒத்த புதினங்களிலும் சிறுகதைகளிலும் கவிதைகளிலும் நாடகங்களிலும் வைத்து ஆராய்வது புதுப்புது உண்மைகளை அளிக்க வல்லது.

உரிப்பொருள் (சப்ஜெக்ட்) என்பது வெறும் மூலப்பொருள், அதனை ஒரு குறிப்பிட்ட இலக்கிய வகைக்குப் பொருத்தி, அழகியல்கூறுகளோடு அமைக்கும் போதுதான் படைப்பு உருவாகிறது என்ற பார்வையைக் கொண்ட விமரிசகர்களைக் (குரோச்சே முதல் புதுத் திறனாய்வாளர்கள் வரை) குற்றம் சொல்கிறார், வெய்ஸ்டீன். இப்படிப்பட்ட பார்வையினால்தான் மையக்கருத்தாய்வு என்பது புறக்கணிக்கப்பட்ட துறை ஆயிற்று. தற்காலத்தில்தான் இத்துறை அறிவியல் பூர்வமாக ஆராயப்பட லாயிற்று (ட்ரூஸோன், ஃபிரென்சல், ஹாரி லெவின் போன்றோரால்). இவர்களின் முதற்கடமை, கலைச்சொற்களில்காணப்பட்ட குழப்பத்தை நீக்குவதாக அமைந்தது.

இலக்கிய உரிப்பொருளுக்கும் மையக்கருத்துக்கும் வித்தியாசம் என்ன? இலக்கிய விஷயம் (உள்ளடக்கம், அதாவது உரிப்பொருள்), அர்த்தம், வடிவம் ஆகியவற்றைப் பிரித்தவர் கெதே. வடிவம் என்பது கவிஞனின் அழகுணர்ச்சியால் உருவாவது. கெதே உரிப்பொருளை ஆராய விரும்பவில்லை. உள்ளர்த்தம், உள்ளடக்கம், வடிவம் ஆகியவற்றின் ஒன்றிணைப்பினால் உருவாவது இலக்கியம் என்பதை அவர் புரிந்துகொள்ளவில்லை.

ஆனால் உரிப்பொருள், அர்த்தம், வடிவம் என மூவகையாகப்பிரித்துநோக்கத் தேவை தேவையிருக்கிறது. உள்ளடக்கம் (காண்டெண்ட்) என்பதற்கும் உரிப்பொருள் (subject/stoff) என்பதற்கும் பெரிய வேறுபாடில்லை. அதேபோல வடிவம் (ஃபார்ம்) என்பதற்கும் உரு (shape) என்பதற்கும் வேறுபாடில்லை. வெய்ஸ்டீனைப் பொறுத்தவரை வடிவம் என்பது நடை, அமைப்பு இரண்டையும்குறிக்கும். ஆனால் நடை என்பது ஒரு தனிமனிதரின் ஆளுமையைப் பொறுத்த ஒன்றாக நோக்கப்படுவதால் அதை இங்கே விவாதிக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. புறஅமைப்பிற்கு இணையான உள்தொடர்புதான் வடிவம். புறவடிவம் என்பதைக் கதை (fabula) என்றும், கதைப்பின்னல் (plot) என்றும் சொல்கிறோம். மையக்கருத்துகளும் அடிக்கருத்துகளும் உள்ளடக்கம் சார்ந்த கூறுகளே தவிர அர்த்தம் சார்ந்த கூறுகள் அல்ல.

ஒரு படைப்பினுடைய பிரச்சினை அல்லது சிந்தனை சார்ந்த கூறுகளைக் குறிப்பது, அர்த்தம் (gehalt). அது, அதன் நீதிக்கருத்து (moral) அல்லது ஒழுக்கக்கூறு என்ன என்பதைக் காட்டுகிறது. இப்படிப்பட்ட ஆய்வு தொடங்கும்போது உரிப் பொருள் என்ன என்பது முக்கியமில்லாமல் போகிறது. பிரச்சினைசார்ந்த கருத்தின் (problem – geschichte) வாகனமாக மையக் கருத்தாய்வு அமைகிறது என்று ஹாரி லெவின் கூறுகிறார். ஏனென்றால், மையக்கருத்து என் பது சிந்தனை முன்னேறி நடப்பதற்கு உதவும் பாதை (avenue) என்று கூறும் லெவின், அது குறியீடுகளைப் போலப் பலபொருள் கொண்டது என்கிறார்.

உள்ளடக்கம் வேறு, அர்த்தம் வேறு. இரண்டிற்குமான வேறுபாடுகள் வெளிப்படையானவை. படிமம்-குறியீடு, அடிக்கருத்து-பிரச்சினை போன்ற இருமை களை அடுத்தடுத்து வைத்துப் பார்ப்பதன்வாயிலாக இதனை உணரலாம்.

உள்ளடக்கத்தில் பலவகைகள் உண்டு. முதலில் உரிப்பொருள் (subject). இதைத் தவிர, மையக்கருத்து (theme), அடிக்கருத்து (motif), சூழ்நிலை (situation), படிமம், தனிப்பண்பு (trait), குறிப்பொருள் (டோபாஸ்-topos) போன்றவை உள்ளன. அடிக்கருத்து, சூழ்நிலை ஆகிய வற்றைவிட உரிப்பொருள், கருத்து, குறிப்பொருள் ஆகியவை ஒரு ஒப்பியலாளனுக்கு முக்கியமானவை என்கிறார் வெய்ஸ்டீன். ஏனென்றால் அடிக்கருத்து, சூழ்நிலை போன்றவை பரந்தவை, உலகளாவியவை, மூலப்படிவத்தோடு தொடர்புடையவை. படிமம், தனிப்பண்பு ஆகிய வற்றின் பரப்பெல்லை குறைவு. திரும்பத்திரும்பவரும் கருத்துத்தொடர் (leit motif) என்பதோ உள்ளடக்கத்தோடு தொடர்புடையது, அடிக்கருத்திலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு அமைப்புக் கருவி அது.

அமெரிக்க ஒப்பியலாளர்கள், அவ்வளவாக சமீபகாலம்வரை பொருளாய்வில் அதிக அக்கறை காட்டவில்லை. இதற்கு நல்ல உதாரணம், வெல்லக்-வாரனின் இலக்கியக்கொள்கை நூல். அவர்கள் கருத்தாய்வுக்கென ஒரு அத்தியாயமும் ஒதுக்கவில்லை. இலக்கியத்தை, அகநிலை-புறநிலை அணுகுமுறைகள் வாயிலாகத் திறனாய்வதில் அக்கறை காட்டுகிறார்கள். அவர்கள் நோக்கில் புறநிலை அணுகுமுறைகள் என்பது இலக்கியத்திற்கு வெளியேயுள்ளதுறைகள் வாயிலாக இலக்கியத்தை அணுகுவது; அகநிலை அணுகுமுறை என்பது இலக்கியத்திற்கேயான தனித்தகூறுகள் வாயிலாக அணுகுவது. ஆனால் கருத்தாய்வு இவையிரண்டிற்கும் மத்தியில் இருப்பது. எனவே இதனை அமெரிக்கத் திறனாய்வாளர்கள் ஒதுக்கியே வந்திருக்கிறார்கள். ஹாரி லெவின்தான் முதன்முதலாக இதற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தவர். ஃபிரெஞ்சு ஒப்பியலாளர்கள் மட்டுமே இலக்கியப்பொருளாய்வில் அக்கறை காட்டினர்.

இலக்கியக் (கச்சாப்)பொருள் (rhostoff), உரிப்பொருள் (stoff) இரண்டிற்கும் வேறுபாடு காணமுனைகிறார் வெய்ஸ்டீன். முந்தையது, இலக்கியத்திற்குச் சம்பந்தமில்லாமல் அதற்கு வெளியே இருப்பது. படைப்புச்செயலின் போதுதான் அது படைப்புக்குத் தொடர்புடையதாகிறது. இயற்கையோ வாழ்க்கையோ படைப்பாளனுக்கு அளிக்கும் எந்தப் பொருளாகவும்-அதாவது அனுபவமாகவும் அது இருக்கலாம். ஆனால் உரிப்பொருள் என்பது தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட ஒரு கதைவடிவம். கதைப்பின்னல். அது இலக்கியப்படைப்புக்கு அடிப்படையாக அமைவது.

உரிப்பொருள் என்பது அடிக்கருத்துகள் பலசேர்ந்த ஒரு தனியாளுமை. உதாரணமாக, டான் ஜுவான் என்னும் இலக்கிய விஷயத்தை எடுத்துக்கொண்டால், அதில் பெண்களை வசப்படுத்துதல் என்னும் அடிக்கருத்து திரும்பத்திரும்ப வந்துகொண்டே யிருப்பதைக்காணலாம். ஆனால் மையக்கருத்து என்பது இதனைமீறியது. அது டான்ஜுவான் கதையில் சமயச்சார்பான அடிநாதத்தைக் கொண்டு வருவதாக அமைகிறது. எனவே ஒரு படைப்பின் அடிக்கருத்துகளை ஆராய்வதின் வாயிலாக அதன் உரிப்பொருளைப்பற்றிய முடிவுக்கு நாம் வரமுடியும். உரிப்பொருள் என்பதற்கு பதிலாகக் கதைப்பொருள் என்ற சொல்லையே பயன்படுத்தலாம் என்கிறார் வெய்ஸ்டீன்.

ஒருவழியாகக் கலைச்சொற்கள் குழப்பத்தைத் தாண்டியபிறகு, எலிசபெத் ஃபிரென்சல், ட்ரூஸோன் ஆகியோர் உதவியுடன் வெய்ஸ்டீன் அடிக்கருத்து-மையக் கருத்து இவற்றிற்கிடையிலானதொடர்பை ஆராயமுற்படுகிறார். மையக்கருத்தின் ஒருசிறிய அலகுதான் அடிக்கருத்து. அது உள்ளடக்கம், சூழ்நிலை ஆகியவற்றை ஒட்டிய ஒன்றாக இருந்தாலும், தன்னளவில் ஒரு கதைப்பின்னலையோ, கதைஅடிச்சரட்டி னையோ கொண்டதல்ல. கதாபாத்திரங்கள் தனித்தன்மை பெறும் முன்னதாக ஏற்படுகின்ற ஒரு மனப்பான்மையையோ, தற்சார்பற்ற அமைவை உள்ளடக்கிய சூழலையோ அல்லது கருத்தாக்கத்தையோ அடிக்கருத்து குறிக்கிறது. முன்பே அடிக்கருத்திற்குச் சில உதாரணங்களைப் பார்த்தோம். மேலும் உதாரணம் வேண்டுமெனில், இரு பெண்களால் காதலிக்கப்படும் ஆண்அல்லது இரு ஆண்களால் காதலிக்கப்படும் ஒரு பெண் (முக்கோணக்காதல்) என்பது ஒரு முக்கிய அடிக்கருத்து. இரு நண்பர்களுக்கிடையிலான சச்சரவு, தந்தை-மகனுக்கிடையிலான பூசல், அல்லது காதலனால்/கணவனால் கைவிடப்பட்ட பெண் போன்றவை உலக இலக்கியங்களில் நாம் அடிக்கடி காணும் அடிக்கருத்துகள்.

அடிக்கருத்துகள் என்பன இலக்கியச் சூழ்நிலைகளுக்கும், மையக்கருத்துகள் கதாபாத்திரங்களுக்கும் தொடர்புள்ளவை. ஒரேமாதிரியான அடிக்கருத்துகள், சூழ்நிலைகள் இவற்றின் இணைப்பு ஃபார்முலாக் கதைகளை உருவாக்குகின்றன. இத்தகைய ஃபார்முலாக்கதைகளை திரைப் படக்கதைகள், காதல் வீரக்கதைகள்(ரொமான்ஸ்), பேய்க்கதைகள், தேவதைக்கதைகள், கட்டுக்கதைகள், துப்பறியும்கதைகள், நாட்டுப்புறக்கதைகள், பழங்கதைகள் போன்ற வற்றில் அதிகம் காணலாம். ஏனென்றால், உலகில் காணப்படும் அடிக்கருத்துகள் எண்ணிக்கையில் மிகக் குறைவானவை. ஆனால் மையக்கருத்துகள் எண்ணிக்கையோ மிகமிக அதிகம். வெவ்வேறு வகைகளில் அடிக்கருத்துகளை இணைப்பதன் வாயிலாகப் புதுப்புது மையக்கருத்துகளை உருவாக்கலாம். மேலும், காலம்-வெளி இவற்றால் ஏற்படும் எல்லையற்ற மாறுதல்களையும் சேர்த்துக்கொண்டால், அடிக் கருத்துகளின் எண்ணிக்கை சூழ்நிலைகளின் எண்ணிக்கையைவிட அதிகமாக இருப்ப தைக்காணலாம்.

சூழ்நிலைச் சூழல்களின் எண்ணிக்கை குறைவுதான். மொத்தமே 36 நாடகச்சூழ லமைவுகள் இருப்பதாக ஜார்ஜஸ் போல்டி என்னும் விமரிசகர் கண்டறிந்துள்ளார். கெதே அடிக்கருத்துகளின் உலகளாவிய தன்மையை வலியுறுத்தினாலும், அவை கால – இட நிலைமைகளால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டவைதான். சான்றாக, மாளிகை-குடிசை என முரண்படுத்திப் புதுக்கவிதைகளை அமைத்தல், புதினங்களை அமைத்தல் போன் றவை காணப்படுகிறது. ஆனால் இதற்கும் ஆப்பிரிக்க பிக்மிகளின் வாழ்க்கைக்கும் அல்லது து£ந்திரப்பிரதேச எஸ்கிமோக்களின் வாழ்க்கைக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இருக்க முடியாது. அடிக்கருத்துகளுக்கும் மையக்கருத்துகளுக்கும் மெய்ம்மையான தொடர்புகளும் கலாச்சார ஒருமையும் முக்கியம் என ட்ரூஸோன் கூறுவது பொருந்தும்.

அடிக்கருத்துகளைவிட மையக்கருத்துகளின் ஆட்சியெல்லை குறைவு. இன்னும் குறிப்பாக வரலாறு சார்ந்த படைப்புகளைக் (சரித்திரக்கதைகளுக்கு மட்டுமல்ல, யதார்த்த நாவல்களுக்கும்) கால-இடச் சார்பு பெரிதும் கட்டுப்படுத்துகிறது. எனவே கால-இடச் சார்புகொண்ட படைப்புகளை உருவாக்குபவர்களுக்கு விழிப்புணர்ச்சி மிகவும் தேவை. அவற்றின் கதாபாத்திரங்கள் உலகளாவிய பொதுத்தன்மை பெறும் போதுதான் இம்மாதிரி நாவல்களுக்குப் பரந்த தன்மை உருவாகிறது. கிரேக்க அவல நாடகங்களின் பிரபலம் இதனால்தான் ஏற்படுகிறது. இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற இதிகாசங்களின் பொதுத்தன்மையும் இப்படி உருவாவதே. இவற்றோடு ஒப்பிடும்போது சீவகன் கதை, சிலப்பதிகாரக் கண்ணகி அல்லது மாதவி பாத்திரங்கள் போன்றவை குறைந்த அளவிலான பொதுத்தன்மையே அடையமுடியும். மேற்கு உலகிலும், செயிண்ட் ஜோன், நெப்போலியன் போன்ற கதாபாத்திரங்களை அடிப் படையாகக் கொண்ட படைப்புகளுக்கு கிரேக்க நாடகங்கள் அல்லது ஷேக்ஸ்பியரின் அவல நாடகங்களுக்கு இருப்பது போன்ற அளவு பிரபலமும் பொதுத்தன்மையும் கிடையாது. ஷேக்ஸ்பியர் நாடகப் பாத்திரங்களிலேயே லியர் அரசன் அல்லது மேக்பத் பாத்திரத்திற்கு இருக்கும் பொதுத்தன்மை மூன்றாம் ரிச்சர்டு போன்ற பாத்திரங் களுக்குக் கிடையாது. இதற்கு ஒரு காரணமாக, மூன்றாம் ரிச்சர்டு போன்றவர்கள் வரலாற்றுப் பாத்திரங்களாக இருப்பதனைச் சுட்டிக்காட்டலாம்.

அடிக்கருத்து அல்லது தனிப்பண்பு காரணமாக ஏற்படும் வகைமாதிரிக் கதைமாந்தர் பற்றி ட்ரூஸோன் குறிப்பிடுகிறார். வகைமாதிரிகள் தனித்தன்மை பெறுவ தில்லை. அவர்கள் அடிக்கருத்துக்கும் மையக்கருத்துக்கும் இடையில் நிற்பவர்கள். ஒருவகையில், உருவாக்கநிலையில் இருக்கும் குணச்சித்திரங்கள் என்று அவர்களைக் குறிப்பிடலாம். அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட மையக்கருத்திற்கேற்ற வகைகள் என்று நோக்கலாம். அவர்கள் உலகப் பொதுவானவர்கள் என்பதால் ஒப்பிடுவதற்கு ஏற்றவர்கள். இரண்டு வகை மையக்கருத்துகளைக் கதைமாந்தர் வாயிலாகப் பெற லாம்.

1. கதாநாயக மையக்கருத்து: சில கதைகளில் கதாநாயகர்கள் வலுவானவர்களாக அமையும்போது கதையின் விஷயத்தை அவர்கள் தீர்மானிக்கிறார்கள். சான்றாக, நா.பார்த்தசாரதியின் மணிபல்லவம் என்னும் காதல்-வீரக்கதையில் கதாநாயகனின் குணச்சித்திரத்தில் ஏற்படும் மாற்றமே கதையின் விஷயத்தைத் தீர்மானிக்கிறது (அல்லது கதையின் விஷயமாக அமைகிறது).
மேற்குலகில் புரோமிதியஸ், ஃபாஸ்ட் போன்ற நாயகர்கள் தங்கள் வலுவான குணச்சித்திரங்களால் கதைச்சம்பவங்கள் அமையக் காரணம் ஆகுபவர்கள்.

2. சூழலமைவு மையக்கருத்து: பல்வேறு கதாபாத்திர உருக்களின் இடைவினைகளின் விளைவாக ஏற்படும் கதைப்போக்கு இவ்வகையில் அமையும். உதாரணமாக, மகாபாரதக்கதையில் பலவேறு கதாபாத்திரங்களின் ஊடாட்டங்களால்தான் கதைப் போக்கு உருவாகிறது. இராமாயணமும் இவ்வாறே. சான்றாகச் சொன்னால், இராமாயணக் கதைப்போக்கு இராமனால் உருவாகவே யில்லை. கைகேயி, சூர்ப்பணகை போன்றவர்களே கதைத்திருப்பங்களைத் தீர்மானிப்பவர்கள். காலப்போக்கில் கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் ஆரம்ப இயல்புக்கு மாறான வளர்ச்சியையும் பெறுகிறார்கள் என்று வெய்ஸ்டீன் கூறுகிறார். பலவேறு இராமாயணக்கதைகளில் காணப்படும் இராமனின் குணச்சித்திரங்களை ஒப்பிட்டு ஆராய்ந்தால் இது உண்மையெனப் புலனாகும். சிலசமயங்களில் தீயபாத்திரங்களாக ஆரம்பத்தில் கருதப்பட்டவர்களும் நேர்முகமான அம்சங்களைக் காலப்போக்கில் பெறலாம். ரொமாண்டிக் காலப்பகுதியில் சாத்தானும் ஃபாஸ்டஸும் புரட்சிக்காரர்கள் என்ற மறுவடிவத்தைப் பெற்றனர். இதேபோலப் பகுத்தறிவு இயக்கத்தின் காரணமாக, இராவணன் குணச்சித்திரம் மறுபரிசீலனைக் குள்ளாகியது. இராவணகாவியம் இதற்கு ஒரு சான்று. இம்மாதிரிச் சந்தர்ப்பங்களில் மையக்கருத்து, அடிக்கருத்தின் ஆதிக்கத்துக்குள்ளாகிவிடுகிறது.

சூழலமைவு மையக்கருத்துகள், குறிப்பிட்ட சமூகச் சூழல்களில், சமூகக் கட்டமைவுகளில் ஏற்படும் மோதல்களைப் பிரதிபலிக்கின்றன. வரலாற்று மையக்கருத்துகள் யாவும் இப்படிப்பட்டவையே என்பது ட்ரூஸோனின் கருத்து. ஆனால் சில சமயங்களில் கவிஞனின் கற்பனை வளத்தினால் வரலாறும் மாறுபட்டுப்போகலாம்-உதாரணத்திற்கு ஷேக்ஸ்பியரின் ஆண்டனியும் கிளியோபாத்ராவும் நாடகம். சிலசமயங்களில் ஒரே அடிக்கருத்து திரும்பத் திரும்ப மாறுதலின்றிக் கையாளப் படுவதால் ஏற்படும் தெவிட்டல்நிலையையும் ஒப்பியலாளர்கள் சந்திக்க வாய்ப்புண்டு. தமிழ்த்திரைப்படங்களில் மாமியாரை எதிர்க்கும் மருமகன் என்ற அடிக்கருத்து தியாகராஜ பாகவதர் காலமுதல் ரஜனிகாந்த் காலம்வரை பல அவதாரங்கள் எடுத்துவிட்டது.

சில மையக்கருத்துகளுக்கும் சில இலக்கியவகைகளுக்கும் இன்றியமையாத் தொடர்பு காணப்படுகிறது என்றும் ஒப்பியலாளர்கள் கருதுகிறார்கள். தமிழில் இதற்குச் சான்றாக அற இலக்கியங்களைச் சொல்லலாம்.

அடிக்கருத்து என்பதைக்குறிக்கும் மோடிஃப் என்ற சொல் moviere என்ற சொல்லிலிருந்து உருவாகியது. ஏதோஒன்றை இயக்குவது என்ற அர்த்தத்தினை ஆரம்பத்தில் இச்சொல் கொண்டிருந்தது. இசையில் காலம் சார்ந்த ஒரு நேர்க்கோட்டு இயக்கம் உண்டு. ஆனால் உருவக்கலைகளில் (ஓவியம், சிற்பம் போன்றவற்றில்) இயக்கம் என்பதை உருவகப்பொருளிலேயே நோக்கமுடியும். அவற்றில் திரும்பத் திரும்பக் காணப்படும் பாணிகள் (patterns) அல்லது வடிவக் கூறுகளைக் குறிக்க இச்சொல் பயன்பட்டது. இதனால் இலக்கியத்திலும் மோடிஃப் அல்லது அடிக்கருத்து என்பது திரும்பத்திரும்ப இடம்பெறும் சில கதைக்கூறுகள் போன்றவற்றைக் குறிக்கப் பயன்படலாயிற்று. உள்ளடக்கக்கூறுகளிலும், அமைப்பு அம்சங்களிலும் காணப்படும் ஒரேமாதிரித் தன்மையுள்ள சூழ்நிலைகளைக் குறிப்பிட அடிக்கருத்து என்ற சொல் பயன்படுகிறது. ஆயினும் உள்ளடக்கம் சார்ந்த பாணிகளே முதன்மை பெறுகின்றன.

சூழ்நிலை என்பது பற்றியும் பார்க்கவேண்டியது அவசியம். வெய்ஸ்டீன், ஒரு குறித்த செயல் அல்லது போராட்டம் என்பதற்கு அடிப்படையாக அமையும் அல்லது அவற்றில் காணப்படும் பலவகைப்பட்ட சிந்தனைகள் அல்லது உணர்வுகள் என்பதாக இதை வரையறுக்கிறார். உதாரணமாக, ஒரு நாடகத்தின் ஒருங்கிணைவு என்பது, மாறிமாறி வரும் அதன் பலவேறு செயல்கள், சூழ்நிலைகள் இவற்றின் தொடர்ச்சியால் ஏற்படுவது. இவை ஒன்றினால் ஒன்று உருவாகின்றன. ஒருகுறிப்பிட்ட சூழ்நிலைப் பாணியில், அடிக்கருத்துகள், தங்களுக்கு முன், பின் என்னும் நிலைகளை உருவாக்கு கின்றன.

சூழ்நிலைகள் எப்போதும் ஓர் இழுவிசையை உருவாக்கக்கூடியவை, எனவே அவற்றிற்கு ஒரு தீர்வு வேண்டும். மையக்கருத்துக்கும் அடிக்கருத்துக்கும் இடையில் ஒரு வகைமாதிரி இணைப்பாக அமைவது போலவே அடிக்கருத்துக்கும் கதைச்செயலுக்கும் இடையில் ஒரு இணைப்பாகச் சூழ்நிலை அமைகிறது என்கிறார் வெய்ஸ்டீன். சூழ்நிலை என்பது உள்ளடக்கத்தைவிட இலக்கியவகையின் அமைப்புக்கு நெருங்கிய தொடர்புடையது. ஆனால் மையக்கருத்தாய்வுக்கு நேரடியாக இது தொடர்புபடுவதில்லை.

தனிப்பண்பு (trait-zug), படிமம், குறிப்பொருள் (topos) ஆகியவற்றை இறுதியாக நோக்கலாம். தனிப்பண்பு என்பது ஒரு நிகழ்வுக்குத் தரக்கூடிய அடைமொழி. சிலசமயங்களில் அடிக்கருத்து அளவுக்கு உயரக்கூடிய தன்மை படைத்தது. படிமமும் மையக்கருத்தாய்வுக்கு அவ்வளவு முக்கியமானதல்ல. என்றாலும், சில சமயங்களில் படிமங்கள் கருத்துத் தொடர்களாகப் (றீமீவீt னீஷீtவீயீ) பயன்படக்கூடியவை. ஸ்பர்ஜன், ஷேக்ஸ்பியரின் படிமத்தன்மை பற்றிய தமது ஆய்வில் படிமங்கள் கருத்துத் தொடர்களாகப் பயன்படுவதை எடுத்துக்காட்டியிருக்கிறார். லெய்ட்மோடிஃப் என்ப தைக் ‘குறித்த சொற்றொடர் அதேபோல (மாற்றமின்றி)த் திரும்பத்திரும்ப வருதல்’ என வரையறுக்கலாம். திரும்பத்திரும்பவரும் சொற்றொடர்கள் மேற்சுட்டாகப் (allusion) பயன்படலாம். சிலசமயங்களில் சிறுமாறுதல்களோடு இவை இடம்பெறலாம். பொதுவாக மக்கள் மத்தியில் நிலவும் கருத்து (commonplace) எனப் பொருள்படுவது டோபாஸ் என்னும்சொல். எனவே உடனடி ஒப்பீட்டுக்கு உதவக்கூடிய ஒன்று.

எஸ்.எஸ்.பிராவர், ஐந்து வகையான ஒப்பீட்டு ஆய்வுகளைக் குறிப்பிடுகிறார். ஐந்து வகைகள் என அவர் பிரித்தாலும், இவ்வகைகள் திட்டவட்டமாக, ஒன்றை ஒன்று விலக்குவனவாக இல்லை. அவர் கூறும் ஆய்வுமுறைகள் பின்வருமாறு:

1. அ. இயற்கைநிகழ்வுகளை இலக்கியத்தில் வருணித்தல், அவற்றிற்கு மனிதனின் எதிர்வினைகள் போன்றவை. இவை பல்வேறு மொழிகளில், பல்வேறு காலங்களில் அமையும்போது ஒப்பிடுவது சிறப்பு. சான்றாக, மலை, கடல், காடு, நிலநடுக்கம், கடற்கொந்தளிப்பு போன்றவற்றின் வருணனைகள்.

ஆ. மனித இருப்பின் புறமெய்ம்மைகள்-கனவுகள், மரணம், பிறப்பு முதலியன.
இ. இடையறாது தொடரும் மனித நடத்தைமுறைகள், அல்லது மனிதப்பிரச்சினைகள்-சான்றாகத், தோற்றத்திற்கும் நடப்பிற்குமுள்ள போராட்டம், விதியின் வலிமை, உண்மைக் காதலுக்கு ஏற்படும் சோதனைகள் போன்றவை.

2. இலக்கியத்திலும் நாட்டுப்புற வழக்கிலும் உள்ள திரும்பத்திரும்பவரும் சூழ்நிலை கள்-உதாரணமாக, நாட்டுப்புறக்கதைகளில் திரும்பத்திரும்ப இடம்பெறும் மூன்று விருப்பங்கள், மூன்று கடமைகள், மூன்று வரங்கள் போன்றவை. (ஸ்டித் தாம்சன், Motif Index of Folk Literature என்ற படைப்பில் நாட்டார் வழக்காற்றிலும், நாட்டுப்புறக் கதைகளிலும் திரும்பத்திரும்பவரும் அடிக்கருத்துகள், சூழ்நிலைகள் ஆகியவற்றைப் பட்டியலிட்டுள்ளார்).

3. அ. வெவ்வேறான எழுத்தாளர்கள் திரும்பத்திரும்பவரும் சூழ்நிலைகளைக் கையாளும் விதம்: முக்கோணக்காதல், தந்தைக்கும் தனயனுக்கும் இடையிலான பூசல், விடியற்காலையில் பிரியும் காதலர்கள்(இங்கே சூழ்நிலை, செயலுக்கு இடமளிக்கிறது).

ஆ. ஒரே வரலாற்று நிகழ்வுகளை இலக்கியத்தில் பிரதிபலித்தல். (சுதந்திரப்போராட்டம், பாகிஸ்தான் பிரிவினை, அவசரநிலைப் பிரகடனம், பாகிஸ்தான் தீவிரவாதிகள் ஊடுருவல் முதலியன).

4. வகைமாதிரிகளை இலக்கியத்தில் மீளாக்கம் செய்யும்முறை. (தொழிற்குழுக்கள், சமூக/சாதி வகுப்பினர், வாழ்க்கைமீதும் சமூகத்தின்மீதும் குறிப்பிட்ட மனநிலையினைப் பிரதிபலிக்கும் கதைமாந்தர்-பயணி, விவசாயி, புரட்சிக்காரன், தீவிரவாதி, குற்றவாளி, சமூகத்தோடு ஒட்டிச் செல்லாதவன் போன்றோர்.

5. புராணங்களிலிருந்தும், பழங்கதைகளிலிருந்தும், வரலாற்றிலிருந்தும் எடுக்கப்பட்ட கதை மாந்தர்கள்-புரோமீதியஸ், கர்ணன், நெப்போலியன், காந்தி, ஹாம்லட் போன்ற வர்கள்.

ஐந்தாவதாகச் சொல்லப்பட்ட வகையினரை ஒப்பீட்டுக்குப் பரிந்துரைக்கிறார் ட்ரூஸ்ஸோன்.
ஆனால் பிராவர் விரும்புவது நான்காவது வகையினரைத்தான். இம்மாதிரி ஒப்பாய்வுகள் மூன்றுவித வழிகளை உருவாக்கும் என்று அவர் கூறுகிறார்.

1. அடிக்கருத்துகள், மையக்கருத்துகள் இவற்றின் ஆய்வு ஒரு எழுத்தாளர் எவ்வகையைச் சேர்ந்தவர், அவரது தேர்வுப்பொருள் என்ன, அதனை அவர் எப்படி இலக்கியம் ஆக்குகிறார் என்பனவற்றை அறிய வழிசெய்கிறது.

2. மையக்கருத்து தொடர்பான ஆய்வுகள் வெவ்வேறு சமூகங்கள், காலங்கள் இவற்றின் ஆன்மாவையும் தனித்திறன்களையும் கண்டறிய உதவி செய்கின்றன. மேலும் வெவ்வேறு காலங்களில் வெவ்வேறு மையக்கருத்துகள் எவ்விதம் பிரசித்தி பெற்றிருந்தன என்பதையும் அவை தெரிவிக்கின்றன. சிந்தனைகளின் வரலாற்றுக்கு இத்தகைய ஆய்வு மிகவும்பங்களிப்புச் செய்யும் என்று பிராவர் நம்புகிறார்.

3. இலக்கிய நடை பற்றிய ஆய்விலிருந்தும், இலக்கிய வகைகள் பற்றிய ஆய்விலிருந்தும் மையக்கருத்தாய்வுகள் பிரிக்கப்பட்டு விடக்கூடாது. புதினமும் பெருநகரமும் பற்றிய தமது ஆய்வில் வால்கர் கிளாட்ஸ் இப்படிப்பட்ட ஆய்வினைச் செய்துள்ளார். ஐரோப்பிய நாடுகளில் ‘நகரம்’ என்ற மையக்கருத்து எப்படிப் பல எழுத்தாளர்களை ஈர்த்துள்ளது என்று அவர் காட்டியிருக்கிறார். நவீனகாலப் பெரு நகரங்களின் பன்முகத்தன்மை, குழப்பம், பலகுரல் தன்மை ஆகியன ஒருவாறு நாவல் வடிவத்திலும் தொடர்புபட்டுள்ளதாக அவர் காட்டியிருக்கிறார். இந்தியச் சூழலில் அனிதா தேசாய், முல்க்ராஜ் ஆனந்த், குஷ்வந்த் சிங், கி. ராஜநாராயணன், இந்திரா பார்த்தசாரதி போன்ற நாவலாசிரியர்களில் இத்தகைய கருத்துகளைப் பொருத்திப் பார்க்கலாம்.

இலக்கியப் படைப்புகளில் காணப்படும் செவ்வியக்காலப் புராணிகங்கள், நவீனக் கட்டுக்கதைகள் போன்றவற்றை ஆராய்கிறார் பிராவர். திரும்பத்திரும்பவரும் உருக்கள், உருப்படுத்தல்கள் ஆகியவற்றை ஆராய்தல், ஒரே கதாபாத்திரத்தின் பலவேறு உருமாற்றங்களையும், சில மாறாத பிரச்சினைகளையும், சில அடிப்படைப் பிரச்சினைகளையும் எப்படிச் சித்திரிக்கின்றன கதைகள் என்பதைக் காட்டவல்லது. மனித இயல்புக்கு அடிப்படையான ஏதோ ஒன்று, இடையறாது எப்போதும் அது மாற்றப்படுவது, ஆனால் புராணிக மாறுவேடத்தின் கீழ் அது எப்படியோ இடையறாது காப்பாற்றப்பட்டுப் பின்னர் அடுத்த தலைமுறைக்குச் செலுத்தப்படுவது -அதனைக் கண்டறிய உதவும் என்கிறார் ட்ரூஸோன். இதற்கு புரோமீதியஸ் பற்றிய அவரது ஆய்வே சான்று. சோஃபோகிளிஸ் முதலாக சார்த்தர் வரை கிரேக்க நாயகர்களின் பங்கு பற்றிய கேட் ஹாம்பர்கரின் ஆய்வும் குறிப்பிடத்தக்கது. இலக்கிய அமைப்புகளைக் கணக்கில் கொள்ளாமல், இலக்கிய உருக்களின் உருமாற்றங்களை மட்டும் அவர் ஆராய்கிறார். ‘நவீன நாவலில் புராணம்’ என்ற ஜான் ஒயிட்டின் படைப்பும் குறிப்பிடத்தக்கது. நாவல்களில் புராணிகங்களைக் கையாண்டு மறுபடைப்புச் செய்வதில் பின்வரும் வகைகளை அவர் காட்டுகிறார்.

அ. ஒரு செவ்வியப் புராணிகத்தை திரும்பச் சொல்வது
ஆ. நவீன உலகத்தோடு சம்பந்தப்பட்ட கதைமாந்தர் மத்தியில் புராணக்கதைகளை அவ்வப்போது செருகுதல்
இ. நவீன உலகத்தில் படைப்பும் கதைமாந்தரும் அமைந்திருந்தாலும், பழங்காலப் புராணங்களைப்போன்ற அமைப்புப் பாணியும் சுட்டும் உடையவை.
ஈ. கதை முழுவதிலும் ஊடுருவாமல், அதன் ஒரு பகுதியில் மட்டும் ஒரு புராண அடிக்கருத்தைக் கொண்ட கதைகள். இவ்வகையில் பல்வேறு மொழிகளிலிருக்கும் பலவேறு இராமாயணங்கள், பாரதியாரின் பாஞ்சாலி சபதம், ஜெயகாந்தனின் சுந்தர காண்டம், கல்கியின் அலை ஓசை போன்றவற்றை முறையே இந்நான்கிற்கும் உதாரணமாகக் கொள்ளலாம்.
முன்னுருப்படுத்தல் (prefiguration) என்பது பற்றி பிராவர் அடுத்து ஆராய்கிறார். ஒயிட் அதன் பயனை நன்கு ஆய்ந்து தெரிவித்துள்ளார். முன்னுருப்படுத்தல் என்பது அசலான அர்த்தத்தில் பைபிளின் புதிய ஏற்பாட்டில் வரும் நிகழ்வுகளையும் கதைமாந்தர்களையும் குறிக்கிறது. பைபிளில் ஆபிரகாம் தன் மகளைப் பலிகொடுத்தல், சிலுவைப்பாட்டின் முன்னுருப்படுத்தலாக அமைகிறது. இதில் ஒரு தீர்க்கதரிசனம் இருக்கிறது. நவீன கதைகளுக்கு இதனைப் பயன்படுத்தும்போது தீர்க்கதரிசனம் என்பது இல்லாமற்போகிறது. இலக்கியத்திறனாய்வில் இதற்கு வேறு அர்த்தம். புராணங்கள், பழங்கதைகளின் அடிக்கருத்துகளையும், அதுபோன்ற நவீன அடிக் கருத்துகளையும் ஒப்பிடுதல் என்பதாக இது அமைகிறது. ஹோமரின் ஒடிசியையும், ஜாய்சின் யுலிஸசையும் இவ்வகையில் ஒப்பிடலாம். ஆனால் ஜாய்ஸ எவ்வகையில் இந்தப் புராணக்கதையைக் கையாளுகிறார் என்பதே முக்கியமானது.

சமயச் சார்பற்றவகையில் விளைந்த முன்னுருப்படுத்தல் என்னும் சொல்லின் அர்த்த தள அடிப்பரப்பு மிகுதி. சில குறிப்பிட்ட தவறான புரிதல்களைத் தவிர்க்கும் வகையில் குறியீட்டுத் தொடர்புகளை ஆராய்ச்சிப் பரப்பை விரிவுபடுத்த முன்னுருப் படுத்தல் என்ற சொல் உதவுகிறது. பழங்கதைகளிலிருந்தும் புராணங்களிலிருந்தும் இவ்வகை அடிக்கருத்துகள் எடுத்துக்கொள்ளப்படுகின்றன என்கிறார் வெய்ஸ்டீன். பாரதியாரின் பாஞ்சாலிசபதத்தில் எப்படிக் கண்ணன், பாஞ்சாலி ஆகியோரின் முன்னுருப்படுத்தல்கள் அமைகின்றன என்பதை நாம் ஆராயலாம். நவீன கதையா சிரியர்களின் விளக்கங்களையும், புராணக்கதைப் பாத்திரங்களைத் தலைகீழாக்கலையும் (யுலிசஸ், ஆண்டிகனி, ஃபாஸ்ட், டான் ஜுவான், பாஞ்சாலி, சீதை, அகல்யை போன்றவர்கள்) செய்வதோடு நெருங்கியதொடர்புடையது, எதிர்வகைமாதிரிகளை உருவாக்குவதாகும். ‘வெர்தரின் துயரங்கள்’ என்ற கெதேயின் புதினத்திலிருந்து ஓர் உதாரணம். வெர்தரின் காதலிமீது ஒரு தலைமுறை வாசகர்கள் தீராத காதல் கொண்டிருந்தார்கள். ஏனெனில், சாமுவேல் ரிச்சட்ஸனாலும் அவர் பின்வந்தோராலும் படைக்கப்பட்ட பெண்மாதிரிகளுக்கு எதிர்மாதிரியாக அவள் இருந்தாள்.

இதுபோலப் புலவர் குழந்தையின் இராவண காவியத்தில் இராமாயண எதிர்ப் பாத்திரமான இராவணன் கதைத்தலைவனாக மாறிவிடுகிறான். இருபதாம் நூற்றாண் டின் கவிதையாயினும் நாவல்களாயினும் புராண அடிப்படையில் சரிவர ஆராயப்பட வில்லை. நமது எழுத்தாளர்களின் புராணிகங்கள், பஞ்சதந்திரம், இதோபதேசம், இராமாயணம், மகாபாரதம், ஆகியவற்றிலிருந்தும், சிலப்பதிகாரத்திலிருந்தும் சங்கக் கவிதைகளிலிருந்தும் பெறப்படுகின்றன. பிரக்ஞைபூர்வமாகவும், பிரக்ஞையின்றியும் இக்கதைகளிலிருந்து தொன்மப் படிமங்கள், கதாபாத்திரங்கள், சூழ்நிலைகள், மையக் கருத்துகள், அடிக்கருத்துகள் ஆகியவை எடுத்துக் கையாளப்பட்டுள்ளன.

பிற எல்லா இலக்கிய ஆய்வுகளையும் போன்றே, மையக்கருத்து, சூழ்நிலை, அடிக்கருத்து போன்றவை பற்றிய ஆய்வும், ஒருபுறம் தனிப்படைப்பு மாற்றங்களையும், மறுபுறம் பரந்த அளவிலான தொடர்புகளையும் பற்றிய அக்கறையோடு இயங்க வேண்டும் என்கிறார் பிராவர். பெரும் எழுத்தாளர்கள் பல்வேறு வகைகளில் வகைமாதிரிகள், மையக் கருத்துகள், அடிக்கருத்துகள், சூழ்நிலைகள், தொன்மங்கள் இவற்றை இணைத்தும் பிரித்தும் கையாளவல்லவர்கள். இவற்றின் குறியீடுகளையும் குறியீட்டு ஒழுங்கமைவுகளையும்பற்றி ஒப்பியலாய்வாளர்கள் கவனம் செலுத்த வேண்டும். ஓர் ஒப்பியலாளனின் பிற செயல்களைப் போலவே மையக்கருத்துகளையும், அடிக்கருத்துகளையும் ஆராய்வது, தனது இலக்கிய வரலாறு, திறனாய்வு என்னும் அந்தஸ்தினை இழக்காமலேயே சிந்தனை வரலாறாக உருப்பெற இயலும். இந்தியச் சூழலில் இப்படிப்பட்ட ஆய்வுகள் இன்னும் தொடங்கப்படவே இல்லை. இத்தனைக் கும் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட மொழிகள் இந்தியாவில் சாகித்திய அகாதெமி போன்ற தேசிய அமைப்புகளால் ஏற்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றின் இலக்கிய வளம், எத்தனையோ வகையிலான மையக்கருத்து, அடிக்கருத்து ஆய்வுகளுக்கு இடமளிக்கவல்லது.